Idén a bukaresti színházi évad egyetlen nagy sikertől hangos: Dinu Cernescu rendezett a Nottara Színházstúdió-, illetve pincetermében egy merőben szokatlan, vezérgondolatát tekintve egyenesen meghökkentő Hamletet, amely még szokatlanabb módon mégsem ütközött értetlenségbe, ahogy az az új dolgokkal történni szokott, hanem azonnal megszerezte rendezőjének a dicsőséget. Az évad be nem váltott ígéreteit a kritika azóta is „Cernescu Hamletjé”-re hivatkozva kéri számon, a közönség pedig a szó szoros értelmében ostrom alatt tartja a Nottara Színház jegypénztárát. Ahol ilyen egyértelmű a siker, ott nem lehet szó másról, mint a rendezőnek arról a nem tudom, hányadik érzékéről, amely nemcsak egy számtalanszor és számtalanképpen olvasott szöveg ismét új és eredeti felfogásában segítette, hanem még inkább a színpadot körülvevő általános légkör éles és pontos lemérésében, aminek a színházi életben mindig óriási a szerepe.
Ha minden valamirevaló – azaz eléggé jelentésgazdag – művészeti alkotás többé-kevésbé „nyitott mű”, akkor Shakespeare Hamletje minden bizonnyal az egyik legnyitottabb. Volt idő, amikor a filológia ezt szemére is vetette a brit óriásnak, ma azért csodáljuk jobban, mint valaha, mert gondolatainak iránya a végtelen, s a Hamletet olvasva mindig úgy érezzük, hogy a drámaköltészetnek ebben a koronájában „minden benne van”. Éppen ezért egy Hamlet-előadás mindig hatalmas kockázat, mert ekkora terhet még „a világot jelentő” színpad sem tudhat a vállára venni, többek között terjedelmi okokból. (Egy teljes szöveget megszólaltató Hamlet-előadás hat órát tartana, mondják.) A dráma – a jellemek, a helyzetek, a jelentés – többértelműségére hivatkozik leggyakrabban az a színpadi gyakorlat manapság, amely a shakespeare-i szöveghez mint szcenáriumhoz viszonyul; a helyzeteket, a drámai eseménysort megtartja, de szuverén módon derít fényt ott, ahol homály van, s mivel egy drámában aztán csakugyan minden mindennel összefügg, a legszorosabb logika szerint, ezért egyetlen újszerűen megvilágított helyzet vagy szereplő is egészen meglepő dramaturgiai rendbe kényszerítheti az előadást, amelyben szükségképpen módosulnak a hangsúlyok, sőt a viszonylatok is.
A híres lengyel Shakespeare-tudós, Jan Kott, a legújabb Hamlet-magyarázókra hivatkozva azt írja Kortársunk, Shakespeare című könyvében, hogy a Hamlet shakespeare-i „szövegkönyvében” a drámai lebonyolítás minden szála egy alig megírt, feltűnően homályban tartott szereplő kezében fut össze, és ez: Fortinbras. A norvég királyfi, aki csak egyszer jelenik meg a darabban, amikor Lengyelország felé menet átvonul hadával Dánia földjén, ám láthatatlanul is szüntelen jelen van a dráma színpadán, beszélnek róla egyszerű katonák, és egyezkednek vele koronás fők. S amikor lezajlott a véres, nagy tragédia, amelyben ki-ki eljátszotta a maga szerepét, küzdött koronáért és szerelemért, az erkölcsi rendért vagy a bőre épségéért, küzdött lelkifurdalás, bánat és kétségek közepette, de küzdött, akár akarta, akár nem, akár hatalmon belül volt, akár fellázadt ellene – akkor a nagy küzdelem után megjelenik az ifjú, sima homlokú Fortinbras, és azt mondja: „E tartományhoz, úgy rémlik, jogom van…”
Így látja Jan Kott „a végső megoldás”, azaz Fortinbras szemszögéből a drámát.
Ehhez a költői és látomásos magyarázathoz Dinu Cernescu rendezésének nem sok köze van, csupán a kiindulópontját fogadja el: Fortinbras szerepét a drámában ő is felismeri, de egészen más értelemben növeli félelmetessé; nem azért hozza színpadra, hogy a kíméletlen vaksorsot személyesítse meg, hanem mint politikai cselszövőt, akinek az intésére seregek állnak készen, talpig fegyverben. A drámában kétségtelenül ez is benne van: a nyugtalan képzelet éjszakánként azért látja kikelni sírjából a meghalt Hamlet királyt, méghozzá éppen abban a harci öltözetben, amelyben annak idején Fortinbras apját legyőzte, mert mindenki veszedelemtől tart, és kétségesnek látszik, hogy a jogtalan trónutód, Claudius – ez a „szatír”, ez a „vázkirály” megvédi majd az országot a külső ellenség ellen.
Mégis: mindez a háttérhez tartozik – vagy legalábbis így tudtuk eddig – a szoros kerethez, amelyben a dráma lejátszódik. Cernescu ebből a háttérből többször is előszólítja Fortinbrast – a maga és más képében. Van egy formai ok is, amely e felé a megoldás felé szoríthatta, kétségtelenül nyomós ok, nevezetesen az, hogy szellemek megjelenésére a mai színpadnak már magyarázattal is illik szolgálnia, s miért lenne ez a magyarázat feltétlenül és csakis lélektani. Az Arthur Miller-dráma címében megidézett Salemi boszorkányok sem ilyen természetűek eredetüket tekintve (csak utóbb keltenek súlyos pszichózist), és Liviu Ciulei is jobbnak látta Macbeth-rendezésében úgy behozni a három boszorkányt, mint a sereggel járó s nemcsak lelkekre, hanem inkább a zsákmányra leső markotányosnőket. Dinu Cernescu sem tartotta elégséges oknak a szellem megjelenéséhez Hamlet rendkívüli lelkiállapotát és az általános rossz közérzetet; talán úgy okoskodott, hogy ahol szellem jelenik meg, ott ehhez valakinek valamilyen érdeke fűződik, ezért megrendezteti, inszcenáltatja a szellemjárást Horatióval (egy tölcsérbe mondja a színész a szellem szövegét), de nem azért, mert a hű barát apai és égi szóval akarná tettre sarkallni a gyász döbbenetébe beledermedt Hamletet. Nem, Horatio ebben a színpadi változatban éppen olyan hamis barát, mint Guildenstern vagy Rosencrantz, csakhogy nem Claudiusnak dolgozik, hanem Fortinbrasnak!
Súlyos meglepetés, amely a nézőket azonnal és rendkívül szokatlan módon rántja a várható tragédia áramkörébe, élesen tudatosítja mindenkiben, aki a teremben ül, hogy „hebehurgya, véres munka” készül itt, s szinte előre hallatszik a haldokló Hamlet jóslata: „Fortinbrasé lesz az ország”. A kritikák demitizálásáról beszélnek és okkal, mert ebben a színpadi változatban Hamlet csakugyan alacsonyabb egy jó fejjel, mint korábbi megtestesülései során: hatalmi harcok könnyű játékszere. Azt is leírták már többen, hogy Shakespeare világa, de különösen a Hamleté, sokkal tágabb, hiszen lét és nemlét nagy kérdései feszülnek benne.
Ezzel az ellenvetéssel – amennyiben az értelmezést elfogadjuk – őszintén szólva, kissé értetlenül állok szemben. Az emberi lét nagy, végső kérdéseit nemcsak a szövegbe, nemcsak a nagy monológokba fogalmazta bele Shakespeare, mintegy költői betétekként.
Ezeket a híres szövegrészeket Ștefan Iordache mind el is mondja, egyszerűen és megrendítően, lélektől lélekig. (Ezek a lírai pillanatai a legjobbak, drámai alakító ereje még nem elég biztos.) Hanem felmerül a kérdés: miért is mondja el?
(Megjegyzem mindjárt, hogy volt rá példa, amikor kimaradtak, Kott is említ egy ilyen krakkói előadást, amelynek a roppant célratörő Hamletje a cselekvés hevében egyszerűen „nem ért rá filozofálni”.) Mert mihelyt a rendező egyszerű tandrámaként fogja fel a Hamletet (ehhez joga van), amelyben „óva inti Dániát”, s amelynek hősét inszcenálással sarkallják bosszúra, abban a pillanatban kifejezte a kételyét is afölött, hogy Hamlet küzdelme helyes, igazságos és szükségszerű. Pedig az; Hamlet apját valóban megölte Claudius, és Horatio még ebben a meglepő beállításban sem téveszthető össze Jágóval.
A lejátszódó dráma rendkívüli feszültségét a Hamletben az adja, hogy cél és eszközök közt olyan rettentő az ellentét, s a hős csak önmaga feláldozása árán teljesítheti a rászabott erkölcsi parancsot: ez a „lenni vagy nem lenni” végletes, legsúlyosabban drámai jelentése a Hamletben. Oly kérlelhetetlen logika működik benne, hogy – szerencsére – Horatio cselszövését egyszerűen megsemmisíti, erről egy időn túl meg is feledkezünk, amúgy sem támogatja szöveg. De él a dráma, élnek a szereplők, és a színészek szenvedéllyel vetik magukat a játékba, amely nem babra megy; nagyság van benne, még amikor bűnös játék is, ezért marad emlékezetes Gilda Marinescu Királynéja és Alexandru Repan Claudiusa.
De a rendezőt nem ezért a trouvaille-ért dicsérném, hogy feltalálta a bűnös Horatiót is. Hanem mindenekelőtt a súlyos, nyomasztó légkörért, amellyel Claudius udvarát körülvette. Talált hozzá egy nagyszerű udvarmestert a Poloniust játszó Ștefan Radof személyében, aki maga a gyanakvás szelleme (merev arc, suttogóra fogott beszéd és csupa fül, a fekete bőregér-sapka csak ezt hagyja szabadon), jó díszlettervezőt – Helmuth Stürmert –, aki a játékteret meghosszabbította a két páholysorral, úgyhogy a teljes nézőtér (bár ez a színház kistermében csak 160 helyet jelent) benne érezhette magát az „egérfogóban”, a titkos zugokban tükröket helyezett el, s így ijesztően megsokszorozta őket, egyébként pedig nagyon egyszerű, egyetlen díszletelemmel változtatható nyitott színpadot tervezett. A hangkulissza Ștefan Zorzor munkája, s néha több is kulisszánál (kár, hogy következetlenül veti be a rendező) van úgy, hogy szereplő, kórus, amely hangos suttogással adja tovább a titkos híreket és értesüléseket, hogy méreg volt a pohárban, hogy szellem jár Helsingőrben. Akarva, akaratlan a drámai egyensúlyt állítja így helyre a rendező. Mert a „kizökkent idő” Claudiust vádolja, abban a drámában, amelynek Hamlet a főhőse, más ellenpólus nem lehet, csak ő. Hamlet azért született, hogy Claudiust legyőzze. Akkor is, ha Fortinbrasszal majd minden újrakezdődik.
Tőr, méreg és a cselvetés százféle módja: az eszközök változatosak és változnak is; az ember mégis azért van a világon, hogy teljesítsen egy parancsot, betöltsön egy szerepet: megvalósítsa önmagát – míg bele nem pusztul.
Megjelent A Hét V. évfolyama 16. számában, 1974. április 19-én.