A korszerűség Löwith Egon művészetében
Közhelynek számító, elkoptatott tétel, hogy a szobornak a formaélményen keresztül kell hatnia a nézőre. Ez a követelmény, amely természetesen a szobrászat egész történetére vonatkozik, különféle elméletekkel túltáplált korunkban gyakran az újszerűség fényében tetszeleg, holott már elődeink is magukénak vallották, anélkül, hogy egy önmagában természetes igényt fetisizáltak volna.
A tudatosan kísérletező művész huszadik századi jelenség, ami – függetlenül az új anyagok alkalmazási lehetőségeitől – korunk logikai összefüggéseket kedvelő, technicizált világának tipikus képzőművészeti vetülete. De az a művészet, amely kizárja az intuíció szerepét és az esztétikai megismerést a fogalmival cseréli fel, elkerülhetetlenül összeütközésbe kerül önmagával és lassan, de biztosan az előregyártott elmélet tárgyi igazolásává merevedik. Az igazán jó művészi alkotások szellemi hátterét úgy vesszük tudomásul, hogy fejfájás nélkül jut el a tudatunkig, ami eddig is a tartalomforma összhangján múlott; ám az egységes vizuális hatásnak ezután is alapvető igénynek kell maradnia.
Századunk művészete lényegében két véglet, a természetelvűség és a tiszta absztrakció között alakult, és ha az összkép ma eklektikusabb, mint bármikor, ez a kettő egymásmellettiségének és áthatásainak tulajdonítható. Ha borúlátón szemléljük a folyamatot, megijedünk a „zűrzavartól”, de reálisan tekintve a mai művész számára nemcsak buktatók, hanem támpontok is vannak ebben a nagy kavargásban. Amit Maillol olyan határozottan állított, hogy a művésznek önmagából kell kiindulnia („úgy szeretnék mintázni, mintha én készíteném az első szobrokat”), ma is érvényes, hiszen a tudatos korszerűségre való törekvésnek nem azzal kell kezdődnie, hogy pánikszerűen alkalmazkodunk a magukat „modernnek” tituláló, egymás sarkára hágó irányzatokhoz, hanem azzal, amit a belőlük levont tanulságokkal tudunk felmutatni. Amaz olyan szintézis, amelyből hiányzik az egyéni nézőpont, csupán didaktikai szintű konklúzió vagy szemfényvesztő üresjárat, amely az előrehaladás illúzióját szeretné kelteni. Éppen a kérdőjelek számának állandó növekedése következtében az új keresése ma szigorúbban kapcsolódik az önismeret és a kulturális látókör tágításának problémáihoz, mint bármikor.
A fenti összefüggésben éppen Löwith Egon kiállítása vetette fel bennünk a korszerűség-modernség gondolatát, s ez az első és alighanem legfontosabb benyomás számunkra. A művész formatörekvéseit már az utóbbi években nyomon követhettük, de reális képet csak most, egyéni kiállítása alkalmával nyerhettünk róluk. A bemutatott anyag változatossága, a kivételes műgonddal faragott, csiszolt alkotások az anyagban és formában való plasztikai gondolkodás hitelét hangsúlyozzák. Friss hangulatuk természetesen szívódik fel bennünk, benyomásaink egy pillanatig sem zavarosak, valahogy magától értetődően ilyennek kell lennie annak, amit látunk, sehol nem érzünk törést vagy az erőfeszítés nyomát. Itt azonban feltétlenül helyesbítenünk kell: az utóbbi évek termésének túlsúlya, amivel a művész szándékosan kerülte el a retrospektív jelleget és „befejezett tények” elé állította látogatóit – igényességének bizonyítéka. Nem tartotta fontosnak, hogy végigdöcögjük vele az útkeresés ösvényeit, mi, szakmabeliek azonban tudjuk, hogy Löwith Egon is, mint nemzedékének szinte valamennyi képviselője, a naturalizmuson keresztül (meglehetősen nagy, de kötelező kitérővel) jutott el formanyelvének a letisztulásához.
Ha ezek után egy önként kínálkozó terminológia szerint próbáljuk meghatározni Löwith Egon művészetét, talán az expresszív-konstruktivista jelző illene rá legjobban. A kettő valamennyi munkájában feltételezi és harmonikusan kiegészíti egymást (akár figurális, akár elvontabb konstrukcióról van szó), s ez egyaránt vonatkozik az érzelmi tartalomra és a megépítettségre, a szerkezeti elemek megválogatására. Ennek az egyensúlynak tulajdonítható többek között, hogy a szépségélmény oly fontos járuléka a Löwith Egon szobrászatának, amely nyíltan vállalja ebben a tekintetben a klasszikus görög örökséget.
Az európai figurális szobrászat legjobb hagyományaihoz köti továbbá szemléletét a közvetlen mintázás tisztelete, amely ma is tovább él a modern szobrászatnak azoknál a képviselőinél, akiknek nem a robotember a bálványuk, és nem az ipari formák utánzásában vélik meg találni a korszerűség netovábbját, hanem a humánum megőrzése az eszményük. Talán éppen ezért nem véletlen a figurális szobrászat újrafellendülése világszerte, mert hiszen paradox dolog a „szupercivilizáció” ürügyén külön választani az ember szellemét az érzelmeitől vagy – jobb esetben – tisztán szellemi közvetítéssel utalni az érzelmi tartalomra.
Löwith alkotásának stílusegységét a formák tömörítésének brâncuși-i alapelve határozza meg, ami kisplasztikáiban feszül leginkább, új tartalommal gazdagítva a műfaj anekdotikus és életkép-szabta kereteit. Filozófusának formai megoldása például olyan dinamikus, hogy szinte megfeledkezünk a figura arasznyi méretéről, s valahol kint a szabadban, mint térszobrot képzeljük magunk elé. A már-már minimális méretű és az ékszerek cizelláltságának benyomását keltő kisszobrok általában monumentális kompozícióként hatnak. A térbe mintegy belerobbanó figurák és a megkövült nyugalmat árasztó statikus kompozíciók között igen nagy a változatosság, de a mozgás mint belső probléma, ott lappang valamennyi műben. A pozitív formáknak ez a tudatosan felfokozott kifejező ereje (a negatív formákat mint kompoziciós elemeket kerüli), aminek következtében a szobor mintegy maga köré sűrítve dominálja a teret, a szobrászat legrégibb, kultikus megnyilvánulásait közelíti az „abszolút forma” eszményéhez, ami tipikusan huszadik századi „felfedezés”, és végső fázisában az absztrakt irányban meríti ki önmagát. Ami a látogatóban még sokáig felidézi a látottakat, az az egyéni formanyelven túl a korszerűségnek abból a felfogásából származik, amely a hagyomány tiszteletet a mai ember racionálisabb szépségigényével ötvözi.
És csakugyan: valahol itt kellene egyesülnie a művészet ősi, közösséget szolgáló funkciójának a mai művész formaújító szándékával. A kiállított munkák stílusegysége mellett a művész következetességét bizonyítja ez is; mert akár alapvetően újat mondani, akár friss nézőpontból közeledni a művészet örök problémáihoz csak a klasszikus formakultúra figyelembe vételével lehet. A korszerűség ebben a megvilágításban nem más, mint az élet jelenségeiről, a dolgok természetéről örökölt fogalmaink újraértelmezése. Amit Örkény István így fogalmazott meg találóan a Jeruzsálem hercegnőjében : „A fecske ma is úgy repül, mint kétezer évvel ezelőtt, csak mi nézünk másképp a röpte után… ”
Megjelent A Hét IV. évfolyama 17. számában, 1973. április 27-én.
