Az első világháború után meginduló rendszeres rádióközvetítés új irodalmi műfaj – a hangjáték – megszületését eredményezte, mely nemsokára gyors fejlődésnek indul és a húszas évek végén már első virágkorát éli. (A BBC 1922-ben kezdte sugározni műsorait, s a londoni rádió 1924-ben mutatta be az első eredeti hangjátékot, Richard Hughes A Comedy of Danger-jét.) Főként az angoloknál és a németeknél örvend nagy népszerűségnek, olyannyira, hogy sok német teoretikus sajátos német műfajnak tartja.
Írott formáját tekintve a hangjáték közel áll a drámához: a drámához fűződő szoros kapcsolataira utal korábbi elnevezése (rádiószínház, théâtre radiophonique, Theater im Dunkeln), vagy a filmforgatókönyvhöz, igazi, megszólaltatott alakjában azonban már alapvetően eltér a színpadi vagy filmprodukciótól. A hangjáték lényegénél fogva bizonyos absztrakciót igényel, és szabad utat nyit a fantáziának, arra támaszkodik: a színház vagy film közönsége egyidejűleg auditív és vizuális élményben részesül, a hangjátékhallgató csupán egyetlen érzék – a hallás – alapján alkot magának képet az eseményekről. Ez a hangjáték esztétikája szempontjából döntő tényező. A különbségek viszont különösen jól érzékelhetők, ha a hangjátékot a némafilmmel vetjük össze – a hangjáték valójában abban a korszakban született meg, amikor a filmművészet még néma volt, s a rádiót még nem homályosította el a televízió. A tömegkommunikációs eszközök rohamos fejlődésének s a velük összefüggő művészeti ágak magára találásának korszaka ez, amelynek fontos állomása a hangosfilm megszületése. Ekkor mondotta René Clair: „A színházban egy vak és a moziban egy süket, még ha jelentős részt veszít is az előadásból, a lényeget megérti.” A hangjáték egyik első teoretikusa, a francia Carlos Larronde pedig Láthatatlan színház című könyvében így ír a „nyolcadik művészetről”: „A rádióhallgató nem vak. Másról van szó. Hallása túl fejlett.
Nyújtsuk neki mindazt, amit a hallás, a finom belső érzék a lírizmusból, az álomvilágból, a megelevenedett képzeletből be tud fogadni. Tegyük látóvá a hallgatót… A rádiódarab két definícióját ismerjük. Az első abszolút: »olyan mű, amely színpadon előadhatatlan lenne«. A második hajlékonyabb: »olyan mű, amely koncepciója és formája következtében sokkal hatásosabb, megragadóbb rádión keresztül, mint színházteremben«. Olyan dráma, melyet csupasz lelkek játszanak, arcnélküli színészek. Olyan dráma, amely arra késztet bennünket, hogy csukott szemmel hallgassuk. Nem azért, mert a díszlet láthatatlan, hanem mert képzeletünkben megalkotunk egy ideális és teljesen absztrakt környezetet. A dráma az ember belsejében játszódik le. Nem arról van szó, hogy gyógyírt találjunk a rádió »távollét« effektusára, hanem, hogy megteremtsük a »jelenlétet«.“
A német hangjáték fejlődésében két fő típust szokás megkülönböztetni: a tradicionális (a húszas, de főként az ötvenes évek hangjátéka) és az úgynevezett új hangjátékot. A tradicionális hangjáték – bár, mint láttuk, lényegileg különbözött tőle – a színpadi mű dramaturgiai eszközeinek feltétel nélküli átvételére és meghonosítására törekedett, kihasználatlanul hagyva az új kifejezési módból eredő lehetőségeket. A különbség egyelőre csupán annyi, hogy a hagyományos hangjáték legfőbb követelménye a bensőségesség megteremtése, vagyis a belső szín (tehát a hallgatóban a mű hallgatása közben létrejövő fiktív színtér) kialakítása, amelynek az alapelemei csak részben egyeznek meg a színdarabéval: a cselekmény fiktív vagy reális helye, ideje, a jól egyénített hangon megszólaló, egymással párbeszédet folytató, illetve magukban meditáló szereplők, valamint az úgynevezett hangkulisszák (amelyek a hitelesség alátámasztására szolgálnak). Néhány hangjátékban (különösén Günter Eich műveiben) még a prológusnak megfelelő bevezetőrészt is megtaláljuk, amelyben a szerző közvetlenül a hallgatóhoz intézi szavait.
Az a sajátosság, hogy a hallgató csupán a hallottak alapján ismerkedik meg a történettel, alkalmassá teszi a hangjátékot a csapongó fantázia képeinek, az elszabadult belső monológoknak, a lelki válságoknak a megjelenítésére – a műfaj magában hordozza az álomvilág, a képzelgés eluralkodásának veszélyét. Nos, éppen ez történt a német hangjáték egy jelentős vonulatával is – az ötvenes évek végére az NSZK-ban a hangjátékot írók és hallgatók egyaránt a befele fordulás, a fantasztikum, az irracionális elemek műfajának tekintették. Így aztán nem is meglepő a tradicionális hangjáték apologetikusának, Heinz Schwitzkének az a megállapítása, miszerint a hangjátékban nem szerepelhet más valóság, mint a nyelv, a beszéd által életre hívott képzeletbeli világ. A jelzett fordulat ellenére – vagy talán épp emiatt – az ötvenes években a hangjáték nagy népszerűségnek örvend, és a kor ismert írói – többek között Günter Eich, Ilse Aichinger, Heinrich Böll, Ingeborg Bachmann, Wolfgang Weyrauch, Wolfgang Hildesheimer, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Siegfried Lenz, Günter Grass, Marie-Luise Kaschnitz és még sokan mások – egyebek mellett hangjátékírással is foglalkoznak.
Az elmondottakból természetesen nem következik, hogy a hagyományos hangjáték egyáltalán nem vállalkozott társadalmi mondanivaló közvetítésére, politikai kérdések felvetésére, illetve kritikai állásfoglalásra. A német tradicionális hangjáték legjelesebb művelőinek (Günter Eich, Ilse Aichinger, Wolfgang Weyrauch és nem utolsósorban Heinrich Böll) alkotásaiban – hangsúlyozottan vagy kevésbé hangsúlyozottan – mindegyre felvillan a társadalmi háttér, megfogalmazódik a kor valóságának közvetett bírálata. Ebből a szempontból a legjellemzőbb talán Günter Eich tevékenysége, aki a hagyományos formák adta lehetőségek teljes kiaknázásával közvetlen politikai mondanivalót igyekszik meghonosítani a hangjátékban: Álmok (1951) című művében a lírai betétek az expresszionista szabadvers provokáló hangján politikai éberségre figyelmeztetnek:
„Nézd csak, körülötted mindenfelé: börtön
és erőszak,
vakság és zsarolás, a sokarcú halál,
a testnélküli fájdalom és félelem .. .”
A hatvanas évek első felében a nyugatnémet tradicionális hangjáték válsága fokozatosan elmélyül. Nagy szerepet játszik ebben a tévé elterjedése is – ugyanakkor gyors egymásutániságban látnak napvilágot a hangjáték megmentését, lehetőségeinek további kiaknázását latolgató teoretikus munkák (például Friedrich Knilli Das Hörspiel – Theorie des totalen Schailspiels, 1962; Heinz Schwitzke Das Hörspiel – Dramaturgie und Geschichte, 1963 stb.). A szerzők (főként Knilli) elsősorban a tradicionális hangjáték bensőségesség-elvét, a valóságtól való elszakadását és anakronisztikus nyelvszemléletét bírálják (amely a nyelvet kizárólag „költői hangként” kezeli) és sürgetik a más irodalmi műfajokban már elterjedt eszközök (nyelvi kollázs, dokumentum, valamint az új rádiótechnikai eljárások (sztereofónia) felhasználását a hangjáték előállításában.
A teoretikus megalapozások eredményeként a tradicionális formák teljes elvetésével a hatvanas évek végén megszületik az új hangjáték, amely a lélektani mozzanatok, a cselekményábrázolás rovására fokozatosan a nyelv, a beszéd, a hangok, zörejek és más valóságelemek felé fordul. A nyelvi kollázs és a nyelvi dokumentum, valamint a sztereofonikus előadásmód lehetetlenné teszi az összefüggő cselekmény, s így a hagyományos hangjátékban épp a cselekmény által életre keltett, jól egyénített szereplők megjelenítését – az új hangjáték ehelyett személytelenné vált alakokkal operál. Ez a nyitottság, kötetlenség szabad teret enged a legkülönbözőbb alkotói elképzelések megvalósításának. A feldolgozásra kerülő anyag milyensége, valamint a feldolgozás módja alapján a szakirodalom az új hangjáték három fő formáját különbözteti meg: a beszédjátékot, a hangkollázst és a tulajdonképpeni hangjátékot. Közülük a beszédjáték (és néha a hangkollázs) a legjelentősebb. A beszédjáték a nyelvre, a beszédre alapoz – ezért a legközelebb áll a hagyományos hangjátékhoz (természetesen itt sincs szó cselekményről, jól egyénített szereplőről). A beszédjáték fő jellemzője a nyelvi bírálat, azaz a közvetett úton megvalósuló ideológiakritika. Peter Handke Hangjáték (1968) című műve például látszólag a vallatás szókincsének nyelvi bírálata, de a Kérdező és a Kérdezett szópárbajának kibontakozása közben egyre világosabbá válik, hogy itt többről van szó: Handke a kihallgatás, a vallatás szókincsét bírálva tulajdonképpen magát az eljárást, s annak eszközeit veszi célba. A hangkollázs javarészt inkább agitatív-mobilizáló jellegű. Felépítésére jellemző a különböző eredetű nyelvi- és valóságelemek olyan elrendezése, hogy azok az író által választott új kontextusban az eredetitől eltérő, új értelmet, jelentést kapnak. A hangkollázs nagy nyugatnémet mestere Peter O. Chotjewitz; A csapda vagy Nem kell mindenért az egyetemistákat hibáztatni (1969) című művében úgy vágta össze az 1968-as NSZK-beli diákmegmozdulások részvevőivel folytatott beszélgetéseit, hogy ezzel felháborodást, tiltakozást váltson ki a hallgatókban. Végül a szószerinti értelemben vett hangjáték a nyelv és a zene határán áll – főleg a beszéd, a nyelv hangzás- és formabeli, nem pedig jelentéses lehetőségeire alapoz, s ekképp képtelen bármely társadalmi tartalom kifejezésére. Jó példa erre Hellmut Geissner és Ludwig Harig Haiku Hiroshima (1968) című szózenéje, melyet a teoretikus Horst Petri szódzsessz-nek nevez.
A régi forma már nem felel meg az új viszonyoknak, tehát újítani, változtatni kell – ez természetes és helyénvaló. Kérdéses viszont, hogy az elidegenedett valóság szándékosan nyers és művészietlen bemutatása megfelel-e a szerzők tudatosan vallott társadalomkritikai állásfoglalásának. A művészi átlényegítés törvényszerűségei szerint ugyanis ez a változás kidomborítja a hagyományos hangjáték erényeit és így válik érthetővé, hogy az új hangjáték fokozatosan elidegenedést eredményez a közönség és a mű viszonyában. Mert az történik, hogy a közepes műveltségű hailgatótábor egyszerűen képtelen magáévá tenni a nagy intellektuális megfigyelőképességet (pl. a hangkollázs esetében) és műveltséget igénylő új hangjátékot és mondanivalóját: a számára érthetetlen tálalásban megjelenő közvetett bírálatot. E jelenség eredményeként az új hangjáték (akárcsak részben az új irodalom) fokozatosan elveszti tömegbázisát és közönsége leszűkül. (Persze a széles hallgatótábornak is kell nyújtani valamit – erre való a krimi, a western, a pornográf irodalom.)
A nyugatnémet hangjáték fejlődése talán éppen szimptomatikus voltában figyelemreméltó: hagyományai és kiváló eredményei ellenére sem kerülhette el a megújulást. Sőt, ez a változás bizonyos mértékben a valósághoz való fokozott ragaszkodás, a tudatos társadalomkritikai szemlélet és a korszerű művészi igényesség jegyében következett be. De részben a műfaji lehetőségek végletes (nyelvi és technikai) tágításával, részben – ennek nyomán –„objektivitásával” kérdésessé tette a hangjáték és a hallgató közötti viszonyt, amely az írott, illetve beszélt szó művészetének más változatainál kevésbé tűri a bizalmatlanságot és az érthetetlenséget. S noha a nyugatnémet hangjáték fejlődésének új szakasza jelentős eredményeket is hozott, egyben azt is jelzi, hogy a közönségigénnyel számoló művészeti újításoknak a műfaji (technikai) lehetőségek ellenére is határaik vannak.
Megjelent A Hét V. évfolyama 2. számában, 1974. január 11-én.
