A THEATER HEUTE idei különszáma (mely mindig összefoglalja az elmúlt esztendő legfőbb jelenségeit) a fiatal Franz Xaver Kroetz (sz. 1946) Stallerhof című színdarabját közli. Lehet, hogy a szerkesztőség ezzel nem azt kívánta jelezni, hogy ez a színdarab lenne a legkiemelkedőbb a tavalyi termésből, és a fiatal szerző művére más szerkesztőségi meggondolásokból esett a választás, hiszen a folyóirat amúgy is közöl minden számában kortárs szerzőtől színművet. A darab azonban mindenképpen jellemző arra a nyugatnémet drámában teret hódító tendenciára, mely a némákat (a szellemileg szótlanokat, társadalmi-emberi elesettségükben megnémultakat) szólaltatja meg a színpadon. Írtam itt egykor Handke Quod libetjéről, mely szinte teljes szövegtelenségével, konvencionális társasági mormolásaival az illemszabályokban megrekedt társalgás végletes torzképe, valójában a közlésképtelenség színpadi demonstrációja. Odáig hajtva a demonstrációt, hogy a dramaturgia és színpad fölöslegessé válik, amennyiben a demonstrálandó tétel a játék első pillanataiban világosan kitetszik, minden további mozzanat vagy unalmas szájbarágós vagy még unalmasabb üresjárat.
FRANZ XAVER KROETZ azonban valamelyest visszalép, hogy úgy mondjam, a klasszikus drámához, amennyiben rendezői utasításaiban és hangsúlyozott szünetei közé szöveget ékel. Sajátosat ugyan, tőmondatokra vagy indulatszavakra csappantott szöveget, de mégiscsak él az emberi szóval mint kifejezőeszközzel. A háromfelvonásos (alig három és fél folyóiratoldal) egy bajorországi majorban játszódik, szereplői a gazda, a felesége, félnótás lányuk (Beppi) és egy öreg mezőgazdasági idénymunkás (Seppi). A cselekmény annyi, hogy Seppi megejti Beppit, mire a gazda megöli Seppi kutyáját, vagyis megfosztja egyetlen vagyonától. Seppi erre odébbáll, nyilván a teherbe esett lánytól is menekül. Az öregek azon törik a fejüket, hogyan szabadulhatnának meg a szégyentől, végül belenyugszanak a változtathatatlanba, azzal vigasztalják magukat, hogy amúgy sem volt fiuk, hátha Beppi fiúgyermeket szül nekik. Az utolsó jelenetben a család szótlanul eszik. Hosszú szünet. Beppi felhagy az evéssel. Szünet. Majd Beppi annyit mond: „Papa mama”, és ezzel vége.
AZ INFANTILIS záróakkord a darab egész benső világának és hangulatának a tömör kifejezése, hiszen a három felvonásban elkaffantott primér indulatszavak, a szófukarságban elsorvadt tőmondatok egy betegesen zárt, önmagába csavarodott lelki világ ösztöni mélyvizének bugyborékai. Túl ezen azonban a fiziológiai szükségletek, önfertőzés, párzás színpadi megjelenítésével is egyértelműen jelzi a szerző, hogy az ábrázolt világ az állati léthez közelebb áll, mint az emberihez, ám lehet, hogy ez az én humanista nézőpontom előítéleteiből fakadó meggondolás csupán, és szerzőnk valójában a szükségét végző és kielégítő világban magát az emberi világot véli ábrázolni. Ennek ellentmondani látszik ugyan egy beszélgetés a gazda és Seppi között, melyből egyértelműen kitetszik a tehetős gazda és a nincstelen Seppi közötti társadalmi, valójában vagyoni különbség, amelyet a gazda azzal üt el, hogy azt mondja: „Na és a gazdasági csoda?” Ez a mozzanat talán az egyetlen történelmi-társadalmi fogódzó az egész darabban, amiből a szerzőnek arra a szándékára is következtethetünk, hogy éppen a „csoda” s a mögötte megbúvó förtelem közötti ellentmondásra épül az egész darab mondanivalója.
KÉRDÉSES MARAD számomra, hogy vajon nem a jelenség ellentmondásainak közvetlenebb művészi ábrázolásával válik-e kifejezhetőbbé a fogyasztási társadalom tragédiája? Vajon a naturalista rögzítéssel parabolává fölerősített perem-mozzanat rendelkezik-e elég esztétikai teherbíróképességgel, nem roppan-e össze a mondandó súlya alatt? Nyilván műve válogatja. Ám egyre inkább az a meggyőződésem, hogy összefüggéseket át nem látó művész rövidlátásából fakadó kényszerből próbálja naturalista kézművességgel általános érvényűvé díszíteni azt a mikroszkopikussá csökkenő jelenségdarabkát, aminek igazságait fölismeri. Itt azután az a veszély kísért, hogy a jelenséget önmagával akarjuk kifejezni, vagyis olyan (jelen esetben) színpadi konvenciókkal, amelyek a jelenség érintetlen színpadi átültetését érzékeltessék a néző szemében. Ha csak a közlésképtelenségre gondolunk: Kroetz a szüneteivel kívánja ezt érzékeltetni. Háromféle szünetet ír elő, tíz másodpercest, tizenöt és harminc másodpercest. Összeszámoltam a három és fél oldalon előírt szüneteket, és az eredmény harmincöt perc. A szöveg mégoly árnyalt elmondása, hevenyészett kísérletem szerint, alig tizenöt perc. Ha ez így megy tovább, a közlésképtelenséget magával a mit sem közléssel ábrázoló művész maga is közlésképtelenné válik. Ami a legjobb esetben is fából vaskarika. A művészet íratlan törvénye mégis az marad, hogy minden elmondható.
Megjelent A Hét III. évfolyama 35. számában, 1972. szeptember 1-jén.