(1973. február 5.)
New Yorkban, a Modern Művészetek Múzeumában nemegyszer találkoztam Moholy-Nagy László műveivel. Most kivettem a könyvtárból néhány könyvét és néhány vele foglalkozó munkát is, többek között felesége Sybill Moholy-Nagy róla szóló életrajzát (Moholy-Nagy, Experiment in Totality). Moholy-Nagy több angol kiadást is megért könyve (The new vision) mintegy szintézise mindannak, amit már pályája elején a Ma-ban és később a Korunkban közölt cikkeiben is megfogalmazott. Legelőször abban az írásában, ami Kassák folyóiratában látott napvilágot 1922-ben, és amit egy 1970-ben New Yorkban megjelent monográfia újraközöl: „Az idők szava, a század valósága meghatározza mindazt, amit fölfoghatunk, és amit nem érthetünk meg. És a század valósága a technológia – a gép felfedezése, megszerkesztése és működtetése. Aki a gépet használja, az a század szellemében jár el… A gép előtt mindenki egyenlő – én is használhatom, te is, engem is összezúzhat, téged is. Bárki a gép ura vagy rabszolgája lehet.”

E meggyőződésből kiindulva értett egyet Moholy-Nagy Kassák aktivizmusával, majd később az orosz konstruktivizmussal, lett azután a weimari-dessaui Bauhaus vezető tanára, Walter Gropius munkatársa és benső barátja. Moholy-Nagy később a fasizmus elől Londonba, majd 1937-ben Amerikába emigrált, itt azután Chicagóban, 1938-ban megalapította a New Bauhaust, majd később a School of design-t, itt is halt meg fehérvérűségben, 1946-ban, alig ötvenéves korában.

Fantasztikus pálya; az alkotóképesség hihetetlen teljesítménye: alig huszonnyolc év alatt (hiszen 1917-ben kezdett festeni, amikor orosz hadifogságba esett) született az óriási életmű, mennyiség, minőség és változatosság teljesen egységes ötvözete. Hozzáteendő, hogy kezdeti, rövid pályaszakaszát leszámítva, állandóan új utakon járt, életműve valóban „totális kísérlet“, ahogy azt róla felesége találóan állítja. Költőként indult, rajzolt, festett, szobrászkodott, fényképezett, filmezett, ipari formatervezéssel foglalkozott, fényhatású mozgókat szerkesztett, díszletet, plakátot tervezett, mű- és belépítész volt, jeles úttörője az új anyagok fölhasználásának a művészetben, nyomdagrafikus volt, nem szólva elméleti munkásságáról (cikkeiről, esszéiről, könyveiről), pedagógiai tevékenységéről. Végigharcolt egy világháborút. megjárta a hadifogságot, doktorátust szerzett a jogtudományok terén, családapa volt, két gyermek okos-játékos nevelője. S minderre jórészt úgy futotta idejéből, hogy a huszonnyolc alkotó esztendőnek a fele állandó kényszerű vándorlásban telt, hevenyészett és ideiglenes műtermek idegen falai között. A párját ritkító energiasugárzásnak alighanem az lehetett a titka, hogy kísérleteit nem in vivo kellett megejtenie, sorozatos, a célt megközelítő hosszas folyamat révén, mert azok már in abstracto lezajlottak páratlan kapcsolásokban gazdag elméjében, és véghezvitelükhöz már csak a kész mű megalkotásához szükséges időre volt szüksége.

Ismerte a kor legjobb művészeit, akik mind nagyrabecsülték. Gropius első találkozásuktól elbűvölten, azon helyben meghívta a Bauhausba tanárnak és később, amikor a nácik elől neki is menekülnie kellett, nemegyszer kijelentette és leírta, hogy annak Moholy-Nagy volt „lángoló serkentőereje”.

Amikor Mondrian elolvasta Vision in Motion (Mozgásban-látás) című könyvét, a következőket írta neki: „Szép műépítészetre és szép tárgyakra van szükségünk. A szép rajzok hasztalanok… A »művészetet« el kell felejteni; a szépséget kell megteremteni. Mint kell ennek anyagszerűen megtestesülnie, az megvitatni való. Én úgy gondolom, maga ezt mindig is igen jól tudta”. Klee és Kandinsky tanártársai voltak a Bauhausnál és hármójukat barátság fűzte egymáshoz: a két mester készségesen elismerte, hogy a fiatal Moholy-Nagy kísérletei a század sajátos kifejező eszközeivel a századot magát fejezik ki új, távlatos érvényességgel.

Felesége így jellemzi akkori életét: „Létfolyamatok, mint az evés vagy az alvás el egész egy villamosutazásig vagy megbeszélésig, éppannyira munkájához tartoztak, mint egy előadás vagy egy kép festése. A puszta tény, hogy létezik, egyet jelentett azzal az állandó növekedési folyamattal, amelyben pozitív és negatív tényezők önmegfigyelés és kísérlet útján elemzés alá kerültek és alkotó lényegének nyersanyagává váltak.“

Feleségének róla szóló könyve egyébként tele van döbbenetes kortörténeti kalandok leírásával. Talán a legizgalmasabbak a tragikus harminchármas esztendő mozzanatai. 1. A Berlinben élő Moholy-Nagy részt vesz a börtönből alig szabadult Ossietzky előadásán. Utána könnyektől párás szemüvegét törölgetve megkérdi: „Hogyan tudja mindezt elviselni. Hogyan jut el valaki az önfeláldozásig és amellett megmarad embernek?” Minek utána összevesz a kávéházban két. a náciktól beijedt művésszel… 2. Lázálomszerű utolsó éjszakája, már a náci Berlinben, mielőtt elhagyná Németországot. Marinetti vendégszerepelt a barnainges fővárosban és Moholy-Nagy elment az előadásra, de a Sajtószövetség által rendezett díszvacsorán, noha Marinetti személyesen meghívta, már nem akart részt venni, attól tartván, hogy ott egy asztalnál kell ülnie a náci hivatalosságokkal. Végül jó barátja, a dadaista festő és költő Kurt Schwitters rábeszélésére mégis engedett, de előérzete igaznak bizonyult, a banketten az egy Hitler híján az egész náci vezetőség jelen volt. Schwitters, aki egyébként rövidesen követte Moholy-Nagyot az emigrációban, sokat ivott azon az estén. Marinetti a fasiszta főkolomposok látható megbotránkozása közepette előadta egyik versét, mely természetesen tele volt a rá jellemző hangutánzó hökkentésekket; a kötelező taps után következő csöndet kihasználva Schwitters, aki addig fölállva és izgalomtól kivörösödve követte Marinetti jelenetét, bömbölve szavalt el három sort Anna Blume című, hírhedt költeményéből: „Ó, Anna Blume / te elölről is olyan vagy mint hátulról / A-n-n-a…” Kitört a botrány, a nácik székeiket fölrúgva menekültek.

Amerikában szintén napenergiákkal vetekedő szenvedéllyel folytatta munkáját. Ifjúkori eszményeit nem tagadta meg. 1943-ban többek között azt írta The contribution of the arts to the social reconstruction (A művészetek hozzájárulása a társadalmi újjáépítéshez) című tanulmányában: „Mindenekelőtt a művészet titokzatosságának kell eltűnnie: korlátozottságának, miszerint csak szakemberekhez szól; a művészetet körüllengő misztikumnak; az állandó és kizárólagos zseni-keresésnek (…) A művészet közösségi jellegű, és az a hivatása, hogy áttörje a szakszerűség határait”. Mennyire megértem néhány amerikai hónap után ezeket a sorokat! Hányszor vitatkoztam irodalom és iskola, esztétikai nevelés, ízlésformálás kérdéseiről és hányszor néztek rám értetlenül, vállat vonva vagy közömbösen?!

Könnyű elgondolni, hogy a szakosítás fétisével szembekerülő Moholy-Nagynak mekkora harcot kellett vívnia a hivatalokkal és a közgondolkodással, de mégis győzte, mégis győzött – ha ideiglenesen is, mert hol van már a School of design?

Az új fogantatású formatervezés elterjedt ugyan kereskedelmi okokból, fogyasztási ingerserkentőként, de a művészi szép és általában a szépség törvényeinek értése, ízlésbe ivakodása korántsem közösségi jellegű, egy szakelit ügye változatlanul. Moholy-Nagy haláláig küzdött eszményeiért, megszállottan hirdette látomásait. Egyik utolsó írásában is – A proposal (Egy javaslat) – azt hirdeti: „az utópia cselekvéssé válhat”, ha megteremtik azokat a szintetizáló központokat, amelyek a szép törvényei szerint meghatározzák és összehangolják a város- és falutervezést, az ipari formatervezést, az előregyártott elemeket és a szabványokat, a mindennapi audio-vizuális mozzanatainak esztétikáját, a színhatások lélektanilag megalapozott rendjét a munkahelyen és a városképben, és mindezekhez hangolnák a múzeumok, színházak, mozik, a tévé működését, az általános és főiskolai oktatást, a népművészet rendeltetésének »rehabilitációját«. Ez a végrendeletszerű írása valójában a „közösségi jellegű művészet” programja.

Mindazonáltal, hogy amerikai tapasztalatai váltották ki a művészet új társadalmi rendeltetésének nyomatékos sürgetését. Moholy-Nagy valójában csak továbbgondolta a húszas években kialakult elveit. Ezeket 1929-ben

Vom Material zur Architektur (Az anyagtól az építészetig) című könyvében foglalta össze. Gaál Gábor írt róla, eredetileg a kolozsvári Keleti Újságban, 1930 decemberében. G. G. ismertetéséből világoson kihámozható MohoIy-Nagy gondolatsora, miszerint a szakmája zárkájába kényszeritett ember „szeletemberré” válik, holott – így G. G., nyilván Moholy-Nagyot követve – egészséges ösztönei mélyén állandó a sóvárgás, a vágy „a teljesen-egész emberség felé.” Az észlelet s a nevén nevezett jelenség (szeletember) erősen emlékeztet a Marcuse által, persze más körülmények és meghatározottságok között, néhány évtizeddel később szociológiailag körüljárt társadalmilag-politikailag egydimenzionális emberhez. Annak mindenképpen rokona-őse. Rokon gondolatok párhuzama fedezhető föl Moholy-Nagy és Marcuse között, ami a művészet szerepét illeti az emberi teljesség visszahódításában. Csakhogy Marcuse kielégítetlen és elmanipulált esztétikai igényekről beszél, a művészet forradalmi és forradalmasító szerepéről, míg Moholy-Nagy szerint „mindenki tehetséges” (e megállapítást G. G. aláhúzza és cikke címeként is fölhasználja), amit úgy kelt érteni, hogy „minden ember aktíve, cselekvőleg zenész, festő, szobrász, építész lehet ugyanúgy, ahogy »szónokká« lesz, amikor beszél. Ezzel persze nem azt mondjuk, hogy minden ember művész lehet, hanem azt, hogy minden ember váratlanul magas fokú teljesítményekre képes (…), ha módja kínálkozik ahhoz, hogy cselekvési képessége, ösztönei és a külvilág találkozzanak”. Mindez úgy érhető el – folytatódik G. G. cikke –, „ha a munkában nem a tárgy, hanem az ember a cél s a belülről megalapozott élet gyakorlata”.

Vajon Moholy-Nagy ne tudta volna, mennyire társadalmilag meghatározott (hiszen váltig hangsúlyozta: „a művészetnek a társadalmi valóságot kell kifejeznie”) eszményei megvalósulási lehetősége? Kísérleteinek lényege kétségkívül nem a formanyelvi újítás volt, hiszen ahogy a jugendstil, vagyis a szecesszió díszítőkedvű formanyelvét felváltotta a Bauhaus funkcionalitása, Moholy-Nagy tudva tudta, hogy emezt is új és más formanyelvek szorítják majd ki, ami azonban fontos: magának a művészet funkcionalitásának a megváltoztatása a társadalomban. Következésképpen a társadalom megváltoztatása, hogy abban a művészetnek új funkcionalitása lehessen.

Idejegyzem még Sybill Moholy-Nagy könyvének néhány mozzanatát. 1935-ben Párizsba látogattak és felkeresték többek között Brâncuşi-t is a már múzeumban őrzött műhelyében. A mester sorra megmutatta forgó állványaira helyezett munkáit. Sybillnek eszébe jutott, mit írt Brâncuşi 1933-as New York-i kiállítása katalógusának előszavában: „A tiszta örömöt hozom nektek. Úgy értsétek munkáimat, amilyennek látjátok őket. Minél pontosabban látjátok, annál közelebb kerülnek istenhez.” Brâncuşi elgondolkodott. „Hogyan is lehetne másként? – kérdezte egyszerű franciasággal, amely erősen visszhangozta román anyanyelvét. – Mindenkinek van szeme, mindenki lát. Minden látható valóság szép. Vannak emberi gondolatok, melyek szétzúzzák a világegyetemet.’

A Brâncuşi francia mondataiban visszhangzó román anyanyelvre rárímelnek Szergej Eizenstein szavai, még Berlinben, amikor mexikói útjáról hazatérőben meglátogatta Moholy-Nagyékat. A beszélgetés kanyarai úgy hozták, hogy Eizenstein kijelentette:

– Az ember nem tud hazája nélkül élni. – Mit jelentsen ez? – kérdezte a vendégével elégedetlen Moholy-Nagy. – A művésznek nincs hazája. Eizenstein hosszan, merően ránézett. – Maga gyermek. Maga nem tud semmit. Nos, tegyük föl, az ember egy másik országban él. Dolgozik, pénzt keres, eszik-iszik. De szava nincs. Néma. Ha csak megemlíti országa nevét, azt észleli, hogy az a többieknek kellemetlen. Így hát letagadja hovatartozását. Azután titokban fölkeresi a kiskocsmákat, hogy honfitársaival találkozzék. És amikor az ember meghal, azt mondják, haldoklás közben az anyanyelvén beszél.

– Ki gondol a halálra? – mondta Moholy-Nagy zavartan. – Halál és anyanyelv, micsoda képtelenség…!

1946. november 24-én, egy chicagói kórházban, betegágyán, néhány pillanattal halála előtt kétszer is azt suttogta magyarul :

– Aludni…

„Lehunyta szemét – írja Sybill –, és én Szergej Eizenstein sok évvel azelőtt elhangzott szavaira gondoltam.“

Utóirat 1975-ben.
1. A Corvina-kiadónál megjelent Az anyagtól az építészetig magyar fordítása. Brâncuşi-ról többször is szó esik: többek között: „a lényeges formai mondanivaló, a volumenértékek jelentősége mindinkább fölébe kerekedik az anyag-(faktura)-hatásoknak s végül a viszonylatok teljes szublimációjához vezet, de az őszinte, nem imitatív élmények kifejezésbeli következetessége itt is magával ragad.” 2. A szakirodalom amerikai ágának jó része M. N. L. politikai-társadalmi semlegességét hangsúlyozza. Mintha könyvében nem ő írta volna: „… az osztályharc végső soron nem a tőkéért, nem a termelési eszközökért, hanem valójában az örömet okozó elfoglaltság, a belsőleg kielégítő munka, az egészséges életforma és a felszabadító erőkifejtés jogáért folyik”. 3. Passuth Krisztina Magyar művészek az európai avantgarde-ban című könyvében megemlíti, hogy M. N. L. egyik képe (Budai hegyek) Ady Endréé volt. „A festő és a költő ebben az időszakban erősen összebarátkoztak, Moholy-Nagy neki ajándékozta a képet, Ady halála után viszont elhozta az özvegytől.” 4. Aki átlapozza a Ma második (bécsi) folyamát, számtalan M. N. L.-reprodukción kívül az 1924. szept. 15-én megjelent számban egy M. N. L-írásra bukkan. Címe: Filmváz – A nagyváros dinamikája. A sajátos „képarchitektúra” szerint tipografizált, saját, filmszalagszerű rajzokkal illusztrált forgatókönyv végén a következő megjegyzés olvasható: „Ez a film nagyrészt a felvevőgép lehetőségeiből adódott. A cél az volt, hogy a film saját akciójával és saját tempószerűségével hasson a máig divatos irodalmaskodó, színházaskodó cselekmények helyett.” A továbbiakban kiderül, hogy M. N. L. a „vázat” 1921-ben írta. Akkoriban kezdte a szovjet Dziga Vertov is „filmszem”-ként ismeretes kísérleteit. M. N. L. tehát e tekintetben is úttörőnek számít.

Megjelent A Hét VI. évfolyama 41. számában, 1975. október 10-én.