Az irodalomtudomány megújulásának korszakában a strukturalizmus és a matematika zajos térhódítása mellett csendesen, alig észrevehetően erősödik a pszichologizmus. Igaz, a lélektan nem új, hanem nagyon is régi segítőtársa a szépirodalmat kutató valamennyi tudományágnak. A művészetek lelki hatásával is számoló Platóntól kezdve napjainkig sok minden történt az esztétikum pszichológiai vizsgálatában. Majd mindegyik lélektani iskolának volt kisebb vagy nagyobb hatása az irodalomtudományra. Majd mindegyik a maga elméletével és módszereivel irodalmi jelenségeket is értelmezett.
A freudista irányzat az ösztönnel próbálta megmagyarázni az alkotásnak, az esztétikai hatásnak a mechanizmusát. Egyik képviselője egész művészet-pszichológiai rendszerét az álomra és ennél is továbbmenően a gyermekkorra való emlékezésre alapította (Jean-Paul Weber: La Psychologie de l’art 1958). Nem hanyagolta el a szépirodalmat a pavlovi lélektan sem. Ennek nyomán a marxista irodalomtudományban az a gondolat is felmerült, hogy Pavlov két jelzőrendszere között feltehetőleg van egy harmadik is, amely eszköze a valóság művészi megismerésének (Lukács György: Az esztétikum sajátossága 1965). Változatos és tarka a kép aszerint is, hogy mi az, amit lélektani szempontok szerint vizsgáltak.
Az egyik lehetőség a stílusban rejlő pszichologizmus felfedése. Camil Petrescunál a cselekmény szorosan kapcsolódik a szereplők belső énjében lezajló folyamatokhoz. Olyan lélektani jellegű epikai előadásmódot alakított ki, amely nem annyira a cselekmény objektív folyamatától, hanem a szereplők érzelmi magatartásától függ. Sok olyan szót használ, amely valamilyen lelkiállapotot fejez ki: megindultan, elkeseredve, megkönnyebbülve, feloldatlan. De ennél is fontosabbak azok a monológszerű szerkezeti formák, amelyek a stílust drámaisággal telítik (Al. Niculescu: Interiorizarea naratiei în stilul lui Camil Petrescu 1958).
Ennél a vizsgálatnál ugyan tetszetősebb, de sokkal problematikusabb az alkotás és az alkotó lélektana. Az eddigi próbálkozások eléggé spekulatív jellegűek. Régebben és újabban is sokan próbálkoztak meg azzal, hogy az alkotó stílusát lélektani szempontok szerint tipizálják. Az egyik elgondolás szerint az író érzelmi alkotónak megfelelően a stílus lehet depresszív, agresszív, passzív, aktív. Egy másik tipológus viszont energikus, hideg, erőtlen, racionális, érzéki stílusról beszél. Valamivel megalapozottabb a nyelvész Leo Spitzer munkássága. Ő a húszas években az író lelkületét, sőt lelki életrajzát magából a stílusból igyekezett kinyomozni. Az egyik francia regényíróról, Charles-Louis Phillipe-ről egy kötőszó gyakori használata alapján megállapítja, hogy búskomor fatalizmus jellemzi (Stilstudien 1928).
Az alkotás és az alkotó lélektana ma még megalapozatlan, nincs még annyira kiforrva, mint a művészetpszichológia más ágai. Azok az úttörő pszichológusok, akik a kísérleti lélektan felől közelítették meg az esztétikát, lemondtak ennek a területnek a vizsgálatáról, mert kísérletileg nemigen mérhető az, ami a szerző énjében az alkotó folyamat pillanataiban végbemegy. A nem megalapozott sok kétes értékű eredmény miatt maga az irodalomtudomány is elzárkózott a pszichoanalitikus vizsgálatnak ettől a műfajától. Valóban, jelenleg – legalábbis egy költő vallomása szerint – „az alkotás folyamatának a bogozása úgy viszonylik az irodalomtörténethez, mint a történelmi dráma a történelemhez” (Nemes Nagy Ágnes).
Sokkal többet, és ami fontosabb, inkább elfogadhatót ad a hatásnak, az olvasásnak a lélektani vizsgálata. A hatásfolyamat mechanizmusának, nyilván, sajátos pszichológiai törvényei vannak, olyanok, amelyek ismerete nélkül a szépirodalmat vizsgáló tudományok nem lehetnek meg. Szerencsére az újabb nyelvészeti irányzatok is, mint a kommunikációelmélet és a szemiotika, ma már sok mindenben, többek között épp az irodalomkutatásában is a lélektan felé fordulnak, és így az irodalompszichológia újabb és újabb elméletekkel, különféle hatásmagyarázatokkal gazdagodik. Ez tükröződik nemcsak a nyelvész és az irodalmár szakemberek fokozódó pszichológiai érdeklődésében, hanem a megjelent munkák nagy számában is.Az irodalompszichológiát több tudomány közötti határhelyzete miatt nem egészen ismerik azok a szakemberek, akik a maguk tudományának csak a központi kérdéseit látják. Emiatt is igen hasznos lehet ha valaki az eddig elért eredményeknek, a sokféle magyarázó elméletnek és a még megoldásra váró kérdések összegezésére vállalkozik.
Ezt a törekvést kell dicsérnünk Hankiss Elemérnek nemrég megjelent vonzó, érdekes és igen-igen tanulságos munkájában (Az irodalmi kifejezésformák lélektana, 1970). Könyve nem puszta szintézis, hanem a kérdések előbbre vitele is azzal, hogy az esztétikai hatás lélektani vizsgálatát az irodalmár érdeklődésével és felkészültségével a szépirodalmi műre mint egyfajta közleménytípusra, egy sajátos nyelvi jelrendszerre alkalmazza, és az eddigi inkább statikus szemlélethez viszonyítva egy dinamikusabbat alakít ki. (Hankiss Elemér e könyvéről és egyéb tanulmányairól más összefüggésekben Izsák József írt A Hét idei 6. számában Minőségekről – a mennyiségek nyelvén? címmel.)
Hankiss kiindulópontja az az igen régi tétel, hogy az irodalmi mű energiahordozó. Már Arisztotelész „formába öntött erőként” értelmezte az irodalmi alkotást, és azóta sokan mások hasonlóképpen, mint újabban a neo-freudista F. J. Hoffmann, aki „lelki energiák nyelvi artikulációját”, vagy a francia empirikus esztétika egyik képviselője, H. Delacroix, aki „az energia kifejtés egy sajátos módját” látja benne. Mint ilyen, az irodalmi mű gondolati és érzelmi energiákat tud kiváltani. Az írói élmény kialakulásától az olvasói élmény létrejöttéig az irodalmi élményfolyamatnak többféle fázisa van. Hankiss magyarázata ezek közül elsősorban a nyelvi megformálásra és a nyelvi értelmezésre alapít, azaz arra, hogy az író az élményt nyelvi jelekbe kódolja, az olvasó pedig dekódolja.A nyelv a maga jelentésenergiájával, a fogalmi jelentésekkel, az érzelmi és hangulati tartalmakkal és a sokféle társítással mint nem művészi anyag is hathat. A szépirodalmi műben viszont a nyelvi forma energiáit az író – Hankiss szavával – „magasabb feszültségre transzformálja”. Az író a hatást többféleképpen fokozhatja: ismétléssel, ellentétezéssel, sűrítéssel, eltérítéssel, késleltetéssel, dinamizmussal.
Ezek az energiát fokozó mechanizmusok lényegében jól ismert stilisztikai eljárások. Az „író, mű – olvasó” kapcsolatában arra jók, hogy az írótól a művön át sugárzó gondolati és érzelmi energiákat felfokozva közvetítsék és hogy aktivizálják az olvasó tudatvilágát és érzelmi állapotát. De arra is alkalmasak – és ennek a kimutatása Hankiss magyarázó-elméletének külön érdeme –, hogy a gondolati és érzelmi energiák mellett esztétikai energiákat is továbbítsanak. Eszerint az esztétikai élmény egy sajátos tudati és érzelmi állapot. Létrejöttében a legfontosabb szerepet a valóságnak, a megismerésnek és a harmóniának az élménye játssza úgy, hogy mindegyik belső kettősségei (például progresszió–regresszió, tárgyilagos–szenvedélyes, jel–jelentés) között állandó az oszcillálás. Ez a sok és állandó vonzó és taszító impulzus szolgáltat egy olyan többletenergiát, amely az irodalmi alkotásnak és hatásának esztétikai értéket biztosít. Hankiss magyarázata és mindegyik más lélektani hatáselmélet azért fontos és elengedhetetlen az irodalomtudományi vizsgálatokban, mert enélkül a „valóság–mű–olvasó” dinamikus viszonyában, az irodalmi alkotáshoz kapcsolódó egész élményfolyamatban az utolsó mozzanatnak, a hatásnak a kutatása elsikkadna. A hatásra általában oly sokat adó stilisztika művelői sokszor csak a szép formai feltételeit ragadják meg, és megfeledkeznek arról, hogy mindezek csak egy bizonyos lelki folyamatban válnak a tudatot és az érzelmeket megmozgató hatássá. Hogy például Berzsenyinek „itt hagy szép tavaszom” metaforájában átvitel van (a tavasz és az ifjúság között) és benne két szó (tavasz, ifjúság) fogalmi és hangulati jelentése sűrítődik össze, az még nem elegendő a metafora hatásának a megértéséhez. Csak lélektani szempontok segítségével lehet kielégítően megmagyarázni, hogy ebben a metaforában az átvitel és a sűrítés miért tetszik az olvasónak, és hogyan érinti tudatát és érzelmeit. Arra is kell tehát gondolni, hogy (1) benne az írótól jelentésenergia (emlékezés, elmúlás, elégikus személyesség stb.) vivődik át, (2) hogy két alkotóeleme (tavasz, ifjúság) sokféle társítást, pazar szubjektív asszociációkat tud elindítani, (3) és főleg hogy feszültség van és emiatt állandó az átvillanás, az „oszcilláció” a szemantikai síkok (múlt–jelen, ifjúság–öregség, évszak–életkor, konkrét–elvont) között. Minden síkváltás, mindegyik oszcilláció egy hatásimpulzus, és ezek sokaságából adódik a metafora hatásenergiája. Az állandó vibrálás a vonzás és a taszítás jól ismert lélektani mechanizmusával aktivizálja a tudatot, és a költő hangulatával való együttrezonálásra készteti az érzelmeket.
Tehát az irodalmi mű vizsgálatában általában el nem hanyagolt társadalmi, életrajzi, eszmei és művészeti szempontok mellett a pszichologizmus sem lehet perifériára szorított, pusztán különlegesnek, tizedrangúnak tekintett kritérium. Ez is egyik eszköze annak, hogy az irodalmi jelenségeket sokoldalú vizsgálatnak lehessen alávetni. Arra a sokoldalúságra gondolunk, amely az érintkező tudományok kölcsönös érdekeltségét és együttműködését feltételezi. Hogy ma oly sok és egyre több a határhelyzetre, a kettősségre alapító tudomány – mint amilyen például a biokémia, a zooszemiotika és még inkább az egyelőre csak inkább elképzelt kozmoszemiotika –, az irodalmi mű vizsgálatában is a komplexitás szükségességére figyelmeztet. A sokoldalúság megvalósítására a lélektan segítségét jelző kettős profilú tudomány – a művészetlélektan és az irodalompszichológia – jó lehetőséget biztosít.
Megjelent A Hét II. évfolyama 13. számában, 1971. március 26-án.