Mi volt a hetedik művészet születése pillanatában? A pantomim, a némajáték további fejlődésének irányában elfekvő szűzterület. Igen, az ősfilm lakatot tartott a száján, senki sem hallotta a hangját. De azért már akkor is zenés műfaj volt. Már csak azért sem száműzhette szentélyeiből a zenét, mivel azokban a vásáros bódékban, revü-, varieté-, music hall és bulvárszínházakban talált szállásra, melyek levegőjében kikergethetetlenül volt benne a muzsika.
Ha a mozizongoristák játékát hanglemezre vették volna, e lemezeket most a filmarchívumok őriznék. A mozizongorista nem játszott külön e célra komponált filmzenét, hanem a filmbeli helyzetekkel, jellemekkel asszociálta az éppen megszólaltatott klasszikus és szalonmuzsikát. Még a nagyobb mozizenekarok számára sem íródtak speciális filmzenék. A filmkísérőzene-szerzés nem jellemző a némafilmre.
Hogy milyen is volt ez a muzikális némafilm? Adjuk át a szót Jean-Paul Sartre-nak: „De mindenekfölött hőseim gyógyíthatatlan némasága tetszett; azaz nem is jól mondom, nem voltak némák, hiszen meg tudták magukat értetni. A zene volt az érintkezési nyelv közöttünk, a zene, lelki életünknek zöreje. Az üldözött ártatlanság jobban közölte velem fájdalmát, mintha elmondta vagy megmutatta volna: átöntötte belém azzal a dallammal, amelyet árasztott magából; a párbeszédeket olvastam, de a reményt és a keserűséget hallottam, fülemmel érzékeltem a büszke fájdalmat, amely kimondatlan maradt. Veszélybe kerültem: nem én voltam az a fiatal özvegy, aki a vásznon zokogott, de ugyanaz a lélek remegett bennünk: Chopin gyászindulója; s az éppen elég volt ahhoz, hogy az ő sírásától könnybe lábadjon az én szemem. Prófétának éreztem magamat, holott semmit sem tudtam előre megmondani; az áruló gaztette már bennem élt, még mielőtt árulását elkövette volna; a kastélyban látszólag nyugalom honolt, de a baljóslatú akkordok már elárulták, hogy ott bujkál a gyilkos. Milyen szerencsések is voltak ezek a cowboyok, testőrök, detektívek: jövőjük kitárult a mindent előre sejtető muzsikában, s irányította a jelent. A soha meg nem szakadó dallam átszőtte életüket, az sodorta őket a diadal vagy a halál felé, miközben a maga befejezése felé haladt. Ezeket a hősöket bezzeg mindig várta valaki: a veszélyben forgó leány, a tábornok, az erdőben lesben álló áruló, a lőporos hordó mellett gúzsba kötött bajtársuk, aki szomorúan nézte, hogy fut végig a láng a kanócon. Ennek a lángnak az útja, a szűz elkeseredett küzdelme elrablója ellen, a hős vad vágtája a pusztaságban, mindezen képek, rohanások összevillanása, mögöttük pedig Az örvény felé, a Faust elkárhozásából kivonatolt zenekari darab pokoli tempója ugyanazt jelentette: a Sorsot. A hős leszállt lováról, eloltotta az égő kanócot, az áruló rávetette magát, késpárbaj kezdődött életre-halálra; de még a párbaj veszélyei is hozzátartoztak a zenei kidolgozás szigorú rendjéhez: amolyan álveszedelmek voltak, s elővillant mögülük a világrend, s micsoda öröm volt, amikor az utolsó késszúrás egybeesett az utolsó akkorddal!” (A szavak)
Majd eljőve a hangosfilm és együtt jöttek vele végeláthatatlan sorokban az énekeskarrierek s a zeneszerző-életrajzok zenébe mártott történetei. És volt, aki úgy vélte, hogy a hangos és színes film egyesíteni fogja magában az irodalmat, a színházat, a zenét és a festészetet. Hogy a filmopera fogja megváltani a művészetet. Nem így történt. Mert a Wagner Bolygó hollandijában feltűnő „Elátkozott Hajó, ez a színházi képtelenség, amit eddig megcsináltak valahogy, a komikum határát súrolva, festett rongyokkal és gépekkel és süllyesztőkkel és laterna magicával – ez a szánalmas tákolmány, aminek nyilvánvaló művészietlenségén megfeneklett eddig a Gesamtkunst nagy gondolata” (Karinthy Frigyes: Wagner és hangosfilm) nem került lomtárba mint felesleges kellék. Azért nem, mert a filmen látható valódi hajó, valódi hullámverés és valódi tenger mellett Wagner muzsikája egyszerűen tautológiává redukálódna, vagy pedig fordítva, a zene mellett az áldokumentumfilm válna teljesen feleslegessé.
Első hangosfilmjében, A diktátorban (1940) Chaplin mint önmaga mozi zenésze Brahms Magyar táncait alkalmazza a híres borotválási jelenethez. Bár megszületett már a sajátos rendeltetésű filmzene is, azért – a hangosfilm technikai fortélyaihoz idomultan – a némafilmzene praxisa is tovább él, alkalmazkodva a megváltozott körülményekhez. Amíg a némafilmben a mindig is mozgó zene értelmezte vagy ellenpontozta az immár mozgó képet, addig a hangosfilm nagy revelációjában, a rajzfilmben nemegyszer a mozgókép értelmezi a zenei mozgást – mint Walt Disney teszi azt Bach, Beethoven, Sztravinszkij, Dukas műveire alkotott fantáziáiban. A zörejzenei kísérletek elektromos tusával, az elektronikus zörejzene művészi lehetőségeinek kutatásával a filmzene az avantgarde laboratóriumává is lett. A zajok zenéjét a mai napig is különlegesen filmszerűnek érezzük.
Melyek azok a filmek, melyeknek zenéjére a legszívesebben emlékszünk vissza? Nem felejthettük el, mert nap mint nap magunk körül halljuk Chaplin – a zseni szemfülességére valló, a filmzenei ipart megszégyenítve slágerré lett – filmzenei csemegéit. Nem felejthetjük el a zenés dobozból előcsalogatott, mozgó rajzfigurákat, úgymint Disney és Churchill: Hófehérke és a hét törpe című filmjét. Felejthetetlen marad Eisenstein és Prokofjev közös alkotása – Eisenstein filmeposza, Prokofjev filmoratóriuma – az Alekszander Nyevszkij. Halhatatlanná lett René Clair filmjének, Az éjszaka szépeinek idegtépő orgonapontot kitartó aszfaltfúró-zenéje is. Feltűnő, hogy a Moulin Rouge filmzenéjéből nem annyira a francia kánkánra, mint inkább a filmzenei antológiába való angolvalcerre emlékezünk (szerzője George Auric). Annyi énekes és párbeszédes film után ma is üdítően hat egy énekbeszéd-film: a Cherbourgi esernyők. És így tovább. Mindenki szabadon folytathatja hajlama és ízlése szerint.
Lehet egy film néma avagy hangos, fekete-fehér avagy színes, szélesvásznú és panoramikus stb. stb., de csak a legritkább esetekben bírja ki a maga másfél óráját, máskor két, esetleg három óráját – zene nélkül!
Megjelent A Hét III. évfolyama 45. számában, 1972. november 10-én.