Még egyszer a Love Story-ról
Nem léphetünk át saját árnyékunkon – tartja az empirikus tapasztalaton nyugvó, ma már főleg szimbolikus jelentésben használt közmondás –, valahogy akaratlanul is így általánosít az ember a Love Story-t letéve kezéből. Ha pedig okról kérdeznek, arra is könnyű felelni: nyelvi határai közül tartósan kitörni nem képes, pár ezres példányszámot ritkán meghaladó irodalom fogyasztói vagyunk, úgyhogy jóformán magától bukkan fel bennünk az irigységgel elegyes csodálkozás, amikor a Szerelmi történet (Ld. Secolul 20, 1971/1–2–3. sz., Nagyvilág, 1971/9. sz.) több milliós kiadásairól és húsz fordításáról olvasunk. Ám ez csupán a reflexió első, szubjektív mozzanata, mert arra gondolva, hogy a kelendőségi lista élén Hemingway posztumusz regényét előzte meg, már a fogyasztói ízlés és az irodalmi érték viszonyához érkeztünk. Innen pedig, egyszerű szűkítéssel, magához az ízlésváltozás irodalomszociológiai tényéhez, amint ezt a fenti folyóiratok méltatásai is példázzák. A reflexió e belső mozgása persze korántsem nélkülözi a törvényszerűséget, hiszen az eddigi bestseller-listavezetők tömény erotikáját „leváltó” Erich Segal-féle „puritán” történet joggal irányítja a figyelmet a kortárs ízlés alakulásában felsejlő új harmóniaigényre (Andrei Brezianu), s ezzel a közelítési szempont máris így módosult: „A Love Story fontosabb az irodalmi élet jelenségeként, kevésbé fontos igazi irodalomként.” (Nagyvilág).
Mindez külső gondolatkör, amely mögött ott kell lennie egy bensőbbnek, magára a műre vonatkozónak is, úgyhogy – noha bestsellerről van szó – ezt is ki kell bontakoztatnunk; nincs olvasó mű nélkül, az olvasói kereslet végül is egy már kész alkotást emelt a lista élére. E tényen nem változtat az sem, hogy Segal, a klasszika filológia professzora, egyúttal „szórakoztatóipari szakember”, s így számolnunk kell a fogyasztói igények zseniális anticipációjával. Ebben a gondolatkörben a valóban izgalmas maga a bestseller szerkezete, elbeszélésmódja, időkezelése, ember és világlátása, s mindazok az ezekben kibontakozó lényegi vonások, amelyek irodalmivá is, de tömegolvasmánnyá is teszik. Így akarva-akaratlanul – noha nyilván ez a legfogasabb, perspektívát is követelő kérdés – az érték problémája is felmerül, s ezzel az általában mellőzött, valójában nagyon lényeges szempont: miért bestseller (s mi benne az értékhordozó) – miért nem „nagy” irodalom. Annyit mondani, hogy mint banális történetnek nincs köze az irodalomhoz, nyilván nemcsak a Love Story lebecsülése, de egyúttal az ítélőerő fogyatékosságának a jele is, olyfajta akadémizmusé, mely saját fogalmainak csapdájába esik.
A Szerelmi történet figyelmesebb, nem eleve elutasító olvasásakor nagyfokú tömörség és kohézió tűnik szemünkbe; ennek alapja az elbeszélt és elbeszélő idő itt megvalósuló sajátos viszonya. Egyszerű számításból tudjuk, hogy mintegy öt év történésanyagát tárja fel a szerkezet kisregényi téren, ráadásul olyan belső tagolásban, sűrítésben, mely kizárólag a szerelmi történet fejlődéséhez igazodik, azaz tematikus formában koncentrálja e történet lényeges mozzanatait. A belső tagolódás pusztán számokkal jelzett huszonkét életfázisban valósul meg, ezek alkotják az elbeszélés struktúráját, s maguk is, több esetben, tovább tagolódnak, szituációkra bomlanak fel. A regényszerkezetet éppen az teszi oly kiegyensúlyozottá, de egyúttal igen egyszerűvé, hogy a fázisok kapcsolódása, sőt a szituációk sorozata is egyetlen belső mag (Oliver és Jennifer szerelme) kisugárzó erejének alárendelt. Ez nyilván azt jelenti: a struktúra láncszemei közötti kapcsolat mindig azonos természetű, s mint maga a folytonosságot is jelképező lánc, töretlen, a szerkezet pedig egyenesvonalú.
Nincs az egész regényben kettőnél több ún. visszapillantás, ezek is pontterjedelműek, s talán emiatt érezzük telitalálatnak őket (18. fázis: a Jenny elháríthatatlan tragédiájától kábult férfi tudatában, utazási hirdetményeket olvasva, visszapereg szerelmük leglényegesebb mozzanata: a házasság gondolatának első felbukkanása).
A struktúra e kohéziója, más síkon, elsősorban a fázisok és szituációk szinte kizárólagos „színszerűségében” rejlik. Segal ugyanis – s erre az ellentmondásra jó lesz felfigyelni – bár nagyon intelligens emberekként fogja fel hőseit, Oliver elsőszemélyű elbeszélése mégis teljességgel nélkülözi a reflexív mozzanatot, maguk s a környező világ töprengő elemzését. Ehelyett egymásratalálásuk története, lelkiviláguk párbeszédekben tárgyiasul, jelenetek formáját öltve. Jelenetek sorozata tehát e mű az elbeszélésmód szempontjából, de kapcsolódásuk mellőzi a közben eltelt időre való visszatekintéseket. Ilyenformán – látszólag – maguk a történések kapcsolódnak, mégpedig mindig nyitott formában, éppen mert nincs kitérő az időben. Nos, ez a szerkesztés a modern próza egyik nagyon kedvelt módozata, nemcsak Hemingway óta, hanem általában a film térhódítása következtében; analógiát keresve Segal módszeréhez, akaratlanul is a film vágástechnikája jut eszünkbe.
Filmszerűség, tematikus sűrítés, fázisok és szituációk láncszerű, történéseket összefűző kapcsolódása Segal regényében többszörös kondicionáltság következménye. Fontos erre felfigyelnünk, mert nagyfokú műgondra utal, s egyben a rendkívüli hatás lényeges összetevője. Tisztán kell látnunk ugyanis, hogy itt nem mechanikus módon érvényesül a szerelmi történet oksága, hanem többek között az is a fentiek irányába hat, hogy az írói nézőpont egybeesik a főszereplőével, azaz eleve elzárja magától a történésbe való beavatkozás lehetőségét. Ezzel abszolút közvetlenné, vallomásszerűvé tette művét, s egyúttal a szerkezetet a szereplők lelkialkatával hozta harmóniába.
Oliver emlékezése – röviddel a történtek után – logikai és lélektani szempontból nyilván nem sokban különbözik cselekvésétől, tehát a történés első személyű előadása magához a jellemhez idomul. Megfordítva pedig maga a szerkezet is képévé válik a hősöknek, ez pedig kétségtelen erénye a műnek, és befogadását is megkönnyíti. Másrészt a szituációk és fázisok nyitottsága (nincs kommentár!), a történések sorozata önmagában hordozza okságát: egyik eleve meghatározza a másikat, miközben az olvasónak éppen a nyitottság miatt értelmeznie kell! Persze nincs szükség különleges intelligenciára ehhez – a dialógusokat azonban szükségszerűen a jellemekhez kell viszonyítani, amiből mindig származik egy kis feszültség. Ezzel ismét a modern irodalom jól ismert tendenciáját érvényesítette Segal, anélkül azonban, hogy túl mélyre hatolt volna!
Fázisok és szituációk nyitottsága lényegi vonása Segal szerkesztésmódjának, s ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az itt is érvényesülő többszörös feltételezettség. Számításba kell vennünk ugyanis magukat a párbeszédeket is: nos, ismét azt jegyezhetjük meg, hogy mint maga a fázis, a dialógus sem zárul önmagában, nem hordoz elemző mozzanatot, s java része egyfajta intellektuális erőfeszítésre készteti az olvasót. No, persze nem elvontságról van szó, hanem a sejtető közlés egy változatáról: sok a hiányos mondat, eldöntetlenül hagyott kérdés, illetve a bizalmas, egy adott környezetre jellemző, ironikus válasz. Az olvasó persze jóleső örömmel fogja fel a „te taknyos radcliffe-i dög” avagy „aljas strici”-féle kiszólások burkolt kedvességét vagy Oliver enyhén önironikus párbeszédzáró summázásait. Van tehát itt is némi imprévu, ami ismét csak Segal kiemelkedő technikáját dicséri. S persze nem feledkezhetünk meg a roppant ravaszsággal elszórt argotikus nyelvi elemekről sem, melyek nem nehezítik a megértést, viszont szintén kettős funkcióval bírnak: a realista prózában megszokott nyelvi hitelt biztosítják egyfelől, másfelől azonban a nagyközönség igényéhez idomulnak szókimondásukkal és „harvardizmusukkal”. A tiszta szerelem nyelvi síkja ezek szerint korántsem oly „banális”, mint a történet maga, ez pedig lényeges oka a példátlan sikernek, s összetevője Segal fent említett feszültségteremtő eljárásának is; a történet jellege s a szereplők nyelvi stílusa közötti finom diszharmónia maga is modern színezetet ad a műnek.
A Love Story struktúrájának e futólagos felfejtése az elbeszélés szintjén máris számos érdekes következtetést enged levonnunk. Természetesen az alkotóelemek és rétegek többszörös kondicionáltságából kell kiindulnunk, ez ugyanis jellemzi a rangos irodalmat is, Segal pedig gondosan ügyel e tökéletes belső egyensúly biztosítására. Nem kevésbé igaz azonban az is, hogy az ilyenfajta „átstrukturálás” értékét az érintett rétegek minőségi szintje szabja meg. Nos, e téren elsősorban éppen e rétegek viszonylagosan alacsony szintje ötlik szembe, jóllehet tisztán elméleti szempontból nincs minőségi különbség közöttük. Ám az elméleti fogalmak minden esetben történeti perspektívával is bírnak, így azután világos az alacsony szint jelentése: az időátfedő, jelenetszerű fázisokba sűrítettség, maga a sűrítés azonos módja, nyitott történésláncszemek szerkezeti azonossága, az első személyű előadásmód és ennek következményei – magukban mind tökéletes megoldások, együtt azonban már a múlt századi prózában se nagyon szerepeltek. Közös jellemzőjük: a különböző nem-fogalmak körében a legegyszerűbb alárendelt fogalmak szerepét játsszák (pl.: időátfedő jellegű fázis maga a tiszta történés, minden elbeszélői beavatkozás nélkül; tematikus sűrítés az emberi közlés egyik leggyakoribb rendezőelve), s ráadásul, mivel más elemekkel alig kereszteződnek, némi monotóniát sugallnak. A filmszerűség természetesen nem tartozik ebbe a sorba, s éppen e tényező hatására, az elmondottak ellenére, modernnek érezzük a regényt, fenntartva azonban az elbeszélés egyéb rétegei lényegi egyszerűségére vonatkozó észrevételeket.
Valamirevaló elemzést – nemhogy értékítéletet – nyilvánvalóan el sem lehet képzelni a rétegek jelentésének mellőzésével, s hogy erre csak most kerülne sor, abban csakis Segal a hibás: milliókat megindító szerelmi történetét (nincsenek értelmezési nehézségek) jóformán fölösleges is összefoglalni.
A regény párbeszédei, emlékezéssorozatai egydimenziósak: ha éppen nem is mind a szerelemről szólnak, legalábbis felé mutatnak. A banális történet vádja nyilván ebben gyökerezik. Ám van-e a szerelemnek eleddig nem ábrázolt formája? Válaszolni sem kell, mert vitathatatlan: a jelentés-érték megítélésének lehetőségét nem a téma fő síkjában kell keresni. E kérdést feszegetve Andrei Brezianu az amerikai élet brutalitása ábrázolásának hiányára mutat rá, rögtön meg is jegyzi azonban, hogy Segal éppenséggel az emberi tisztaság lehetőségét akarta felcsillantani. Ámde köteles a szerző egyáltalán arról írni, nincs-e joga akár két egyedülálló példát kiragadni? Nehezen hihető, hogy a vád – megkerülte a társadalmat foglalkoztató, döntő kérdéseket – Segalra is érvényes volna, annál is inkább, mivel (Brezianut parafrazálva) szociálisan jól megragadott történettel van dolgunk, melyben erős antiplutokratizmus jelentkezik.
Magát a történésmagot – ki-ki ízlése szerint – tekinthetjük szentimentálisnak, anakronisztikusnak, banálisnak (így, magában, egyik sem indokolható eléggé), lényeges az, hogy akikkel ez történik s akik velük kapcsolatban állanak, mind jól megformált, egyénített és reális figurái a mai amerikai életnek. Velük és általuk maga ez a létforma bontakozik ki a regény lapjain – amennyire azt Oliver emlékképei megengedik. Nos, ez az a pont, ahol az irodalmi értéket feszegető vizsgálat megvetheti a lábát, de nem abból a célból, hogy kimutassa e létforma hiányzó elemeit, hanem azért, hogy összevesse e figurák potenciális lehetőségeit a megvalósult képpel. Talán nem tévedünk, ha e téren lényegi összefüggést látunk az elbeszélés rétegeit jellemző leegyszerűsítő tendenciák és az emberkép fogyatékossága között: amit ott kohéziónak és tömörségnek neveztünk, az időszerkezetet kialakító és irányító belső mag, a kapcsolatok egyaránt oda hatnak, hogy a figurák élet- és tudásszférája pusztán a szerelemre s az azt gátló tényezőkre szűkül.
Oliver és Jenny, sőt maga III. Oliver Barrett azonban a világ egyik leghíresebb egyetemének neveltjei, s míg az utóbbi már a felső tízezer tagjaként „megengedheti magának”, hogy „Ős Kőzet” legyen, a fiatalok megdöbbentően kevéssé reflektálnak környezetükre. Azon túl, hogy Jenny Bachot és Mozartot szereti, mit sem tudunk meg szellemi világáról, Oliver pedig apja parancsuralmának vagy a Harvard tekintélyelvének ironikus (néha elkeseredett) elvetésén kívül semmit sem árul el gondolataiból. Avagy egymáson kívül nem érdekelné őket semmi? Csak a sport meg a zene? De hiszen Oliver eminens, a Law Review szerkesztőségének tagja, s már diákként jelentős szociológiai tanulmány szerzője! Nem kétséges: ezen – a regény jelentése szempontjából – roppant lényeges ponton Segal feladja a művészi autonómia elvét, amelyhez az a kötelezettség is társul, hogy a műben felvillantott lényegi elemek ne sikkadjanak el másokkal szemben. Ezzel viszont (hősei tudatvilága e tudatos beszűkítésével) a kereskedelmi szellemnek engedett, s ugyancsak ez hat vissza végső fokon az elbeszélés rétegeiben kimutatott sajátosságok kialakulására.
E pontról visszatekintve Oliver lázadása, nonkonformizmusa végül is megalapozatlannak tűnik – legalábbis az ő tudata felől nézve –, s veszít éléből a futó olvasáskor oly tetszetős ironikus szemlélet is. Mintha pusztán a konvenció kedvéért, ártatlan adagként írta volna elő Segal, amit az is bizonyít, hogy Oliver története belülről látszatlázadást követő sima beilleszkedés. így azután erősen a megszokott javára billen a mérleg serpenyője s – annak ellenére, hogy lélektanilag hiteles, technikailag (a korábbi fenntartásokkal) tökéletes művet alkotott – a Szerelmi történet nem emelkedik a komoly értékek sorába, marad az, ami: magában teljes, de emberi totalitást nélkülöző szerelmi történet.
Megjelent A Hét III. évfolyama 1. számában, 1972. január 7-én.
