A művészi önjellemzés és a művészi önismeret igen gyakran eltér egymástól, legalábbis nem bizonyul egyértelműnek. Dürrenmatt úgyszólván minden művét értelmezi, s ezen túl tanulmányokban, kritikákban, beszédekben fejti ki művészi hitvallását, sőt világnézeti meggyőződéseit is. (Arckép helyett. Tanulmányok. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1972.) Ez épp annyira megkönnyíti gondolati struktúrájának megközelítését, mint amennyire zavarba is ejt, mert a kifejtett nézetek és a művészi képek között eltérések mutatkoznak. Ne is csodálkozzunk ezen. Dürrenmatt önellentmondásait maga is számon tartja, bár úgy véli, hogy „aki nem mond ellent önmagának, attól többé sem mit sem olvasnak”. Műveinek megítélésében mégis az a döntő, hogy mindenekelőtt a maga polgári világának mond ellent, és színpadi hőseitől is elvárja, hogy bátran ellentmondjanak, sőt helytálljanak. „A világ olyan számomra, mint valamiféle szörnyeteg, mint maga a rejtelmes romlás, amit el kell fogadni, de nem adhatjuk meg magunkat neki” – mondja. Ez az értelmes készenlét határolja el őt Ionescu vagy Beckett reménytelenség-látomásaitól. Dürrenmatt is szkeptikus, kétségtelenül az, de szkepszise kevésbé lefegyverző. Némi iróniával moralistának jelzi önmagát, s bár nem kedveli a profetikus igehirdetést, vállalja ezt a minősítést, hogy elvonatkoztassa műveit az általa nihilistának nevezett művészettől.
Írói credója
„Bátornak kell lenni, és vállalnunk kell korunkat.” S bátorsága arra is futja, hogy távol tartsa magát a divatos abszurdoktól, mondván: „az abszurditás nem tartalmaz semmit”. Sajátságos, hogy ez az ízig-vérig modern drámairó egyes fogalmazási fordulataiban mennyire közel jut a szokratészi művészet-koncepcióhoz, amely szerint a valóságot eszményítve, megszépítve kell bemutatni, hogy ezzel követésre szánt példa állíttassék a művészet kedvelői elé. „Sohasem szabad felhagynunk azzal, hogy olyannak képzeljük el a világot, ahogyan az legértelmesebb lenne” – vallja, majd gondolatát kiegészítve, másutt hozzáteszi: „minél kevésbé etikus a valóság, annál etikusabb és pozitívabb legyen a művészet, legalább az írók világában legyen rend.” Dürrenmatt hősei persze csak annyira eszményiek, amennyire művészeti világa eltűrheti az eszményítést. Kétségtelen viszont, hogy darabjaiban – az abszurdokat ezzel is tagadva – olyan hősök is előfordulnak, akiknek meggyőződéseik vannak, talán világnézetük is van. „Csupa tökfilkót ábrázolni, ebben nem találok semmi érdekeset… Darabjaimban azért vannak vallomások, mert a darabok emberekről szólnak, s a gondolkodás, a hit és a filozofálás bizonyos mértékig hozzátartozik az emberi természethez.” Egyértelmű ars poeticája ellenére Dürrenmatt, tudjuk, nem könnyű szerző, mert a „komédia csapdájának” nem ritkán maga is foglya marad, pedig megítélése szerint ezt a „csapdá”-t mindig a közönségnek állítja. Mentségére meg lehetne említeni bevallott „humoros önlátását”, azzal a kiegészítéssel, hogy ezt a humoros önszemléletet gúny, illetve önirónia táplálja.
Művészi világképéhez
ábrázolási eljárásainak mérlegelésével közelíthetünk. Dürrenmatt kulcsszava: a groteszk, műveit maga e kategóriába sorolja. („Groteszk, de sohasem abszurd” – mondja.) Máris figyelmeztetnünk kell arra, hogy a groteszk szerinte nem valamelyes új, modern ábrázolási kategória – a groteszkek közé sorolja Arisztophanészt, Rabelais-t és Swiftet is. Dürrenmatt nem zárkózik el attól, hogy jelezze szóhasználatának vélt tartalmait. Sajnos, ezek a jelzések nagyrészt az általánosságok felé mutatnak, csak igen kis részben közelítenek az esztétikai elemzéshez. Amikor Dürrenmatt azt mondja, hogy „a groteszk váratlan szemléletesség”, voltaképpen a komikum legáltalánosabb természete felé hajlik, hiszen a komikumnak közvetlen sajátossága a váratlanság. („A komikum az ésszerűség látszatában fellépő ésszerűtlenség váratlan lelepleződése.” Mészáros István.) Kétségtelenül szellemes, de mindenképpen csak aforisztikus jellegű a groteszknek ilyesfajta meghatározása: „A groteszk elem egyik lehetőségünk, hogy általa pontosak lehessünk… Korántsem egyenlő azzal, amit a közönség humornak nevez… Ez a művészet kényelmetlen, de szükséges… El tudnék képzelni egy hátborzongató groteszket.” Ezekben a jellemzésekben találhatunk pár olyan szemléleti mozzanatot, amely esztétikai tájékozódásnak is felfogható. Nem véletlen például, hogy a groteszket elvonatkoztatja a humor közönség-felfogásától, s ugyanakkor kapcsolatot teremt groteszk és félelmetes („hátborzongató”) között. Ezeket a meghatározásokat azért is árnyaltan kell kezelnünk, mert műveiben Dürrenmatt maga is árnyaltan alkalmazza a humor, a szatíra és a groteszk szóhasználatát; nem szakítja el, de nem is azonosítja őket egymással – s utal a komikummal (nevetségessel) való szoros kapcsolatukra. Ezen is túl, a groteszk egyik sajátosságának tekinti a szörnyűséges, a félelmetes kifejezését. Groteszk komédiáiról mondja, hogy azok a „kétségbeesés kifejeződései”. Sokat idézett megállapítása: „Hozzánk már csak a komédia illik. A mi világunk eljutott a groteszkig, s egyszersmind az atombombáig…”
E gondolatnak most nem világnézeti vagy eszmei tartalmát érintem, esztétikai kapcsolódásai érdekelnek. Dürrenmatt fogalmazásaiban a komédia, a groteszk és az iszonyat szervesen összefonódik – s ezt a szerves egy beilleszkedést figyelhetjük meg drámai műveiben, amelyeket következetesen komédiáknak nevez, bár bennünk a groteszk nevetségesség alig-alig oldódik fel nevetésben.
Az antik gondolkodóktól
napjaink elméleti kísérleteiig a komikumot (nevetségest) az ellentmondás, még pontosabban az észszerűtlenség természetének jelölik (ezen belül – természetesen – számtalan árnyalati eltérés és fogalmazási differenciáltság jelentkezik). Dürrenmatt komédiáiban a legszélsőségesebb ellentmondások hozzák felszínre a nevetségest, a tótágast álló világ bizarr összefüggéseit. Groteszk tanmeséinek ötletei meghökkentenek, ahelyett, hogy a felidézett helyzet képtelenségeiben rejtőző komikus értelmetlenség nevetésbe torkollana. A fizikusokban kiderül, hogy az elmegyógyintézet ápoltja, Möbius professzor – zseniális tudós, aki felölti az őrület álarcát, hogy meneküljön a riasztó külvilág erkölcsi dilemmája elől. Az elmegyógyintézet igazgató-doktor-kisasszonya, Mathilda von Zahnd viszont – őrült, akit teljességgel elborít a hatalom tébolya. A helycsere komikuma, s ezen belül az áttetsző parabolisztikus sugallat kézenfekvő: ahol az esztelenség uralkodik, ott a józan értelem hordozza az őrület jegyeit. A komikus helyzet ellenére a közvetlen művészi hatás: megrendítő. S nem is lehet más. A visszás és ellentmondó helyzet a hatalom félelmetes mechanizmusát ábrázolja, jellegének és célzatainak groteszk képtelenségében Dürrenmatt művében a nevetés akkor halkul el vagy szűnik meg egészen, amikor a nevetséges tetőfokára hág, amikor a komikus leleplezés az igazság látszatában kérkedő hazugság utolsó leplét is szétszaggatja. Dürrenmatt humanista tájékozódásához nem fér kétség: szkepszise is meg csillantja reményét az emberi létforma lehetséges megőrzésében. Fő gondja: az értelem tisztasága, a szabadság oltalmazása. Más kérdés, hogy mű és szándék milyen valóság- és igazságtartalommal jelentkezik, más szóval: az író művészi látomásai milyen fokon szolgálják humanista tájékozódását.
Minden drámai műve tandráma;
erkölcsi tételeket, politikai nézeteket, eszmei hitvallásokat kíván velük bizonyítani, legalább is kifejteni – csakúgy, mint Ibsen, Shaw vagy Brecht, de hivatkozhatunk honfitársára, Max Frischre is. Dürrenmatt tézisdrámái, noha elvont eszmei tételeket jelenítenek meg, nem annyira érvelésük, mint inkább frappáns kérdésfelvetésük és dramaturgiai pátoszuk révén arattak világsikert. A váratlanságból származó meglepetés hatékony eszköz az érdeklődés felcsigázására, egyszersmind az eszméltetésre. Karinthy Frigyes nevezetes tétele, miszerint „minden másképpen van, s az is másképpen van, hogy minden másképpen van”, szinte valamennyi dürrenmatti drámában törvényszerűen megjelenik (nyilván nem Karinthy hatására, hanem a maga groteszk szemléletének dramaturgiai logikájaként). Csak hogy az efféle tételek olyan elvontságokhoz tapadnak, amelyek eltávolítanak az életszerűségtől, s Dürrenmatt minden viszolygása ellenére, abszurd dramaturgiai helyzetek felé vezérelnek.
Dürrenmatt sokszor és sok helyen fejtegeti, hogy ma „már nincsenek többé bűnösök és nincsenek felelősök. Senki sem tehet semmiről, senki sem akart semmit”. Ez önmagában ironikusan hangzana, fölényes ítéletként arról, hogy a bűnösök szabadulni igyekeznének bűneik terhétől. A felelősség elhárításának, a kibúvókeresésnek a századában azt hihetnék, hogy Dürrenmatt álcinizmusa a tényleges bűnösök felé sújt, s felveti a felelősség alternatíváját. Dürrenmatt másfajta következtetésre jut: „kollektív bűnösök vagyunk, mondja, ez a szerencsétlenségünk.”
A z öreg hölgy látogatása
– a kollektív bűnözés tantételét öltözteti dramaturgiai köntösbe. E tantétel szerint az ember – minden ember: szatócs, munkás, művész, tanár, tudós, Nobel-díjas – megvesztegethető, megvásárolható árucikk, s ennek végső logikájaként mindenfajta bűnre, becstelenségre rávehető, egészen a közönséges gyilkosság elkövetéséig. Valóban ez történik Az öreg hölgy látogatásában, s a szerző a gülleni emberek igazolására (talán felmentésére) megjegyzi: „egyáltalán nem biztos benne, hogy máskent cselekednék, mint ők”. Ez az abszolutizáló tétel, szuggesztív drámai megkomponálása ellenére, jelzi a dürrenmatti dramaturgia Achilles-sarkát. Dürrenmattot elragadja saját ötlete, és az árnyaltság és sokoldalúság látszatába csomagolja az egyoldalúságot.
Dürrenmatt tudja, hogy az abszolút igazság eszményét, az abszolút humánumot nem viheti győzelemre még a maga szokratészi művészetfilozófiája alapján sem, ezért művészi önkénnyel elveti a relatív igazság és humánum lehetőségét is, s a bűnt, a gaztettet az emberi természet alapvonásaként abszolutizálja. Valamelyest zavarba jön ettől, s szerzői megjegyzésében így szól: „Én embereket ábrázolok, nem bábokat, cselekményt, nem pedig jelképet, egy világot jelenítek meg, és nem erkölcsöt prédikálok, mint ezt időnként rámfogják.” (Ki fogja ezt rá Dürrenmattra? Elsősorban ő maga, mondván: „vígjátékszerző vagyok, s időnként egyszersmind moralista.”) Cselekményt s nem jelképet ábrázol, mondja, valójában az ábrázolt cselekvés, a megjelenített mese (tanmese) csak jelképesen értelmezhető, másként sehogy se. Egy egész város ilyenszerű megvásárlása és bűnbeejtése csak mitikus összefüggések között képzelhető el – nem véletlenül hasonlítja Dürrenmatt az öreg hölgyet Medeához, az antik tragédia hősnőjéhez. A jelképesség verbális megtagadása nem csökkenti a mű közléseinek jelképes jelentését. Dürrenmatt a bűnt eszmévé, az eszmét képpé változtatja, s ebben a művészi képben az egyedi történet a legáltalánosabb jellemvonásokat hordozza. A jelképesség nem a mű egy részletére, egyik vagy másik formai-tartalmi elemére vonatkozik, hanem a műalkotás egészére. A cselekmény, amelyet Dürrenmatt szembeállít a jelképességgel, bár eleven embereket mozgat, személyes sorsokat ábrázol, érzékletes élettényeket teremt – az általános érvényesség rangjára emeli azt a sajátos moralitást, amelyet kifejez, tehát eleve jelképet teremt. Güllen és az öreg hölgy csak a művész látomásában él, és e látomást cselekménnyé (valósággá) a művészi általánosítás változtatja át. (Még a dokumentumdrámában, ahol létező cselekmények, adott tények desztillálódnak művészetté, sem lehet elvonatkoztatni a jelképességtől.)
(Folytatása a következő számunkban)
Megjelent A Hét IV. évfolyama 13. számában, 1973. március 30-án.
