Oláh Tibor: Délibáb vagy tragédia?

Theodore Dreiser egyik amerikai monográfusa, Philip L. Gerber, azzal lepi meg európai olvasóját, hogy mindjárt az első fejezetben bejelenti: az Amerikai tragédia szerzőjét sokan úgy tartják számon, mint „a világ legrosszabb nagy íróját” (Theodore Dreiser. New York, 1964.). Utána, igaz, rövid 200 oldalon igyekszik helyesbíteni, s kimerítően tárgyalja Dreiser életét, regényeit, önéletrajzi műveit (legfeljebb azt kifogásolhatjuk, hogy az újságíró-Dreiserre nem fordít kellő figyelmet). Záró fejezetében azonban Philip L. Gerber megint visszakanyaro­dik kiindulópontjához s a bemutatott író stílusáról, művészi vértezetéről úgy beszél (egyébként mentegető szavakkal), hogy mottóként Alfred Kazin, a jeles kritikus megállapítását használja: „Ma már közhelyszámba menő igazság, hogy Dreiserből minden hiányzik – az egy lángelmét kivéve”. Az ellentmon­dást nem tűrő „minden hiányzik” itt feltehetőleg a külső formaelemekre, kifejező eszközökre és stiláris adottságokra vonatkozik, s a szellemes paradoxon, a lángelme elismerése kiköszörüli némileg a csor­bát; Dreiser, mégis amolyan natúr-zseniként keve­redik ki az egészből.

Ez a lekicsinylő Dreiser-kép mit sem bántaná az embert, ha elszigetelt jelenség lenne. De nem az. Egy nemrég francia fordításban is közreadott ame­rikai irodalomtörténet szerzője (Marcus Cunliffe: La littérature des États-Unis, Paris, 1964.) elismétli az unos-untalan visszatérő kifogásokat, és csak azután tisztázza, mi ragadja meg az olvasót Dreiser könyveiben, miért ér többet a német származású ame­rikai író valóságismerete, mint egyik-másik elődjé­nek lelkendező szeretete Amerika iránt.

Nem első eset a világirodalom történetében, hogy kortársak és utódok elfogadják egy író nagyságát, ám anélkül, hogy kiválóságát a művé­szi megformálásra is kiterjesztenék. Balzac iskolapélda rá. „Egyike a legrosszabb íróknak, akik ezt a szegény francia nyelvet valaha is gyötörték” – így Brunetiére 1880-ban; a jóval érzékenyebb, de egyben elfogulatlanabb Albert Thibaudet-nak kellett jönnie, hogy (beható Flaubert-tanulmányok birtokában!) a pontot az i-re feltegye: „Balzac úgy halad előre, mint menetelő katonák és lovak serege. Erőteljes – nem pedig muzikális. Az ember füle végül is felfogja: itt a Grande Armée dübörög…”

Theodore Dreiser esete hasonló a Balzacéhoz, de csak részben. Abban, hogy típusalkotó erejét elismerik – stiláris erényeit nem (vagy csak fenntartásokkal). Különben – Dreiser nagyságát egyértelműbben elismerik Európában, mint az óceá­non túl. Michel Mohrt inkább meggondolkoztató, mint helytálló magyarázatot talál a dologra; sze­rinte az amerikai realista regény európai sikere általában szerencsés félreértésben gyökerezik. „Mint egy távoli országra, annak társadalmi osz­tályaira, lakosaira és ezek életformájára vonatko­zó dokumentum, a realista regény az értesülések valóságos kincsesbányáját nyújtja Amerikáról. Ezért tanúsítunk mi oly nagy étvágyat és akkora jóindulatot termékeivel szemben. Részemről hozzátenném: a szóban forgó műfaj nem veszít semmit – ha ugyan nem nyer – a fordítással.” (Histoire des littératures, Paris, 1957.)

Ilyen ellentétes, a lényeget hol megkerülő, hol ki nem mondó értékítéletek kereszttüzéből csak egyféleképpen szabadulhatunk: úgy, ha újraolvasások után, friss szemmel mérjük fel az író komplex egyéniségét s öröksége tartalmi és formai súlyát, jelentőségét, majd sine ira et studio szűrjük le Dreiser születésének századik évfordulóján – szerényen és a magunk számára – a fontosabb tudnivalókat.

Friss szem, egyéni látásmód. Ez talán a legdrágább útravaló az induló Dreiser tarisznyájá­ban. Egyik önéletrajzi művéből (A Book About Myself – Könyv magamról) tudjuk, mi mindenen át kellett esnie, míg világosan megfogalmazódott benne a főbenjáró kérdés: „Vajon ki találta ki ezt a szomorú rendszert, amely arra kényszerít minden öntudatos teremtményt, hogy szükségleteit szenvedéssel elégítse ki?” Dreiser öregkori vallo­mása saját ifjúkoráról felér egy vádbeszéddel. Rettegés a téltől, nyomortól, számkivetettségtől – vonzódás a természethez, jóléthez, meleg emberséghez; szomorú tapasztalatok a testi munka „egye­temein” – és fokozatos kiábrándulás a tapaszta­latoknak ellentmondó vallásból; tudatformáló él­mények Dickens, Shakespeare, Fielding, Thackeray vagy Mark Twain révén – tollforgató inaskodás rosszul fizető napilapok taposómalmában; együtt­érző rokonszenv a szegény emberek, sztrájkoló munkások, bukott nők (az egyik leánytestvére is az) és kiszolgáltatottak iránt – szinte epekedő vá­gyódás a szépség, jóság, nőiség után; végül a sajtó dzsungelének elviselhetetlensége – és az írói álmok valóra váltása, melyet azonban eleve megmérgez a lehangoló felismerés: „Az író nem ábrázolhatta az életet olyannak, amilyen valójában volt, olyannak kellett festenie, amilyennek egyesek – a papok, farmerek és nyárspolgárok – kívánták”.

A szépírás krónikásai számon tartanak jeles alkotókat, akik hihetetlen szenvedések purgatóriumán vergődtek át, mielőtt révbe jutottak. Dreiser abban különbözik valamennyiüktől, hogy csak két­szeri nekifutás árán sikerült befutnia – első regé­nye megjelenése után az acsarkodó kritikák jó időre elveszik a kedvét az írástól; s miután „consacrate” írónak számít – még mindig komoly aka­dályok tornyosulnak előtte.

Számtalan ifjúkori élménye közül csupán egyet emelünk ki; azt, amely talán a legmélyebb nyomokat hagyta alkotásában: találkozását Chicagóval. „Az újvilág elsőszülött lánya” jóformán együtt nőtt írószerelmesével. Marcus Cunliffe mesébe illő ada­tokkal illusztrálja rohamos fejlődését: 1833-ban még csak 350 lelket számláló falu, 1880-ra már 500 ezer lakosa van, s még a század vége előtt milliós metropolis. És Chicago csak leglátványo­sabb típusképlete az észak-amerikai városnak.

Nem tévedünk, ha Dreiser alapvető életérzését ezzel a hirtelen növekedéssel és a következtében elvadult hajszával hozzuk kapcsolatba. Hajsza a pénzügyi elsőbbségért, hajsza a minél nagyobb profitért – az ilyen-olyan monopóliumért, és hajsza a nagyvilági életformáért, melyre a dreiseri félig-beérkezett (azaz immár gazdag) hősök ugyan­olyan szenvedélyesen áhítoznak, mint a be nem érkezettek… a falás kenyérre.

Ha közelebbről megismertük a fiatal Dreiser ke­serves szárnypróbálgatásait, leteszünk arról, hogy esztétikai krédóját valamelyik elődjétől származ­tassuk. Visszaemlékezéseiben beszél ugyan Dickens-ről, Thackeray-ről és más angol írókról; azt sem felejti el, hogy az Ivan lljics halála mennyire meg­ragadta. De olyan hatásról, amilyent Tolsztoj Martin du Gard-ra gyakorolt, az ő esetében nem beszélhetünk. Tisztán s világosan érezni azt is, ami Zolától és híveitől elválasztja, bár a naturalizmus vádja természetesen gyakran érte műveltségüket fitogtatni akaró kritikusok részéről. Néha, igaz, úgy tűnik, mintha őszintén vallaná – Taine-nel együtt: „Bűn és erény produktumok, akárcsak a vitriol s a cukor”. Máskor tehetetlen sakkfigurák­nak látja a körülmények dobálta embereket.
Két­ségtelen determinizmusa azonban elsősorban a tár­sadalom ellen emelt vád – nem az ösztönök és örökölt tulajdonságok mindenhatóságának bizonyítgatása.

Hősei sosem vetkőznek ki emberi mivoltuk­ból, Odüsszeiájuk viszont annál meglepőbben mezteleníti le a tőkés világ antihumánus tendenciáit, nevezetesen azt, hogy „ez az emberek ellen terem­tett társadalom emberek műve” (Bizám Lenke). Mint autodidakta, Dreiser jellegzetesen eklektikus elme: a racionalizmus és a miszticizmus feloldhatatlan ellentéteitől – a társadalmi darwinizmuson át – az igazság és hasznosság közé egyenlőségjelet te­vő pragmatizmusig szinte mindent megtalálni szel­lemi felszerelésében, abból ami a századfordulói eur-amerikai értelmiségieket többé-kevésbé foglalkoztatja. Vezércsillaga azonban a tetemes „tandíj” árán ve­lejéig megismert valóság. „Célom: úgy ábrázolni az embert, ahogyan én látom; ha már elkészül­tem képmásával, hadd álljon ott szépítgetés meg torzítás nélkül, olvasóim pedig ítélkezzenek felet­te, saját látásuk-vakságuk vagy életfelfogásuk sze­rint.”

A Carrie drágám (1900) és a Jennie Gerhardt (1911) aránylag még zsenge termékei ennek a rea­lista krédónak; a köztük lepergett évtized az első megjelenése körüli huzavonát jelzi, amely kis híján végképp elvette Dreiser kedvét a regényírástól. Mindkét hősnő sorsa úgy alakul, ahogy a viktoriánus szellemi eledelhez szoktatott olvasók java része – nem akarná: Carrie két (házasságon kívüli) vi­szony után válik híres színpadi csillaggá, míg Jen­nie, az anyalány, mint „kitartott nő” fejezi be kar­rierjét. De sem az egyik, sem a másik nem meg­szállottja Érosznak, életútjukat az úgynevezett ala­csony származás, a nyomor és a kiszolgáltatottság szabta meg; ami pedig emberi tulajdonságaikat illeti, mindketten különbnek bizonyulnak, mint azok a jómódú férfiak, akiknek kezdeti pályafutásukat köszönhetik. Dreiser művészete még merő fej­lődés e két regényben: meglehetősen kezdetleges a szereplők lélekrajza, helyenként fárasztóan ter­jengős (vagy egyenesen pongyola) a párbeszéd, jogos hiányérzetek zavarják az olvasó élvezetét. (Példának okáért: a szökés után nem esik többé szó Hurstwood gyermekeiről.) Másfelől – jeles író vetíti előre nem mindennapi képességeit: a Carrie drágám lapjain Chicago és New York üzleti vilá­gának körképe, az alaphelyzetek feszült drámaisága, valamint egy-két művészi eljárás hatékony­sága immár érett íróra vall. Gondoljunk csak a hintaszék szimbólum erejű behozatalára: mikor Carrie ül benne – határozatlanságát húzza alá; mire Hurstwood is ráfanyalódik – inkább a deklasszált férfi kiúttalanságát fejezi ki…

Két „nőregénye” főszereplőinek közeli rokona a The Trilogy of Desire (A vágy trilógiája) Cowperwood-ja. Európai olvasó eleinte meghökkenve sillabizálja a regénysorozat második kötetének címét: The Titan.

Hallottunk reneszánsz titánokról, „a gondolkodás, szenvedély és jellem, a sokoldalú­ság és tudás óriásairól” (Engels), hozzászoktunk az érzelemgazdagság és dús képzelőerő nonkonfor­mista, romantikus titán gondolatához, emlékszünk még a Zeusz ellen fellázadt félistenekre. De hogy tőkés üzletember is lehet „óriás” – nem hittük volna. Dreiser meggyőz róla, hogy lehet. Cowperwood (akinek arcélét – mint legtöbb hőséét – élő emberről mintázta az író) egy személyben lángelméjű üzletember, a női szépség-fiatalság ra­jongó szerelmese és lelkes műgyűjtő. Ez utóbbi jel­lemvonása kissé mondvacsinált kvalitásként hat – Cowperwood majdnem úgy költi pénzét értékes festményekre, mint Soames Forsyte. De bankár és Don Juan mivoltában titáni egyéniség valóban, az­zal az egyetlen megszorítással, hogy jó és rossz, fausti és mefisztói vonások keverednek jellemében. Bukását pénzkirályi konkurrencia és erotikus telhetetlenség váltja ki. De míg Galsworthy folyam­regényében a női szépség előtti kapitulálás már az ősi nemzetség hanyatlását jelzi, Dreisernél a Vagyon–Szépség–Nőiség egyidejűleg ejti rabul a cowperwoodi nagyságot – anélkül, hogy életerejét megtörné. Cowpervood színdús egyénisége az írói paletta gazdagodását is jelzi – Dreiser a trilógiával „bizonyít” igazán: hatalmas korképet fest Chicago és New York mozgalmas életéről, a fő­szereplők mellett garmadával vonultatja fel a ka­rakterisztikus, egy-két ecsetvonással életre keltett figurákat, klasszikus ökonómiával szerkeszti meg a cselekményt, kivételes légkörteremtő erővel és tár­gyi tudással (!) világít rá a pénzmágnások politikai machinációira; s bár szépírói művészete „nem ér fel mindig a mondanivaló magaslatára” (Országh László), az ábrázolt világ dehumanizáló levegője árad a szélesvásznú freskó minden ízéből.
Végül ott ragyog a dreiseri életművet betetéző (s egyéb műveit egytől egyig árnyékba borító) Amerikai tragédia.

Köztudomású, milyen részletekbe menő kutatómunka előzte meg a keletkezését: Chester Gillette 1906-ban fojtotta vízbe állapotos szeretőjét, a kezdőbetűit átvett Clyde Griffiths élettörténete pedig csak 1925-ben hagyja el a nyomdát. Közel két évtizedig tart a sajtóban tárgyalt bűntett figyelmes egybevetése más ilyenszerű gyilkosságokkal, a perirat-csomók aprólékos áttanulmányozása, a környezetrajzhoz szükséges tudniva­lók összegyűjtése, az önéletrajzi vonatkozások eldolgozása a cselekmény szövetében; mikor már csak az utolsó fejezet megírása maradt hátra, Dreiser bekérezkedik a Sing-Sing siralomházába, interjút készít egy halálraítélttel, megnézi a villamosszéket… (Lev Tolsztoj, Emile Zola, Rebreanu műhelye jut eszünkbe e messzemenő alaposság láttán).

Hogy mire törekedett – azt egyik leveléből hámozzuk ki: „Sokáig kotoltam Clyde Griffiths élettörténetén. Úgy tűnt nekem, hogy nemcsak nem­zeti életünk valamennyi vetületének – politikának, társadalmi és üzleti életnek, vallásnak és nemiség­nek – foglalata, hanem egyszersmind olyan min­dennapos mese, amely egy kisvárosi fiatalember­rel bármikor megeshetik. Úgy tetszett, ez az igaz történet megmutatja: milyen mélyre taszíthatja az élet az egyént – s milyen tehetetlen az egyén bi­zonyos erőkkel szemben. Nem akartam én mora­lizálni – Isten ments! –, hanem csak megragadni (amennyire egyáltalán lehetséges) egy szomorú tényállás társadalmi hátterét meg lélektani alapját, amely ha nem is teszi meg bocsáthatóvá, legalább valamelyest megmagyarázza, miért történik annyi gyilkosság – s miért fordultak elő Amerikában oly gyakran hasonló gyilkosságok, mióta csak az eszemet tudom.”

„As long as I can remember…” Túl azon, amit a nyomon követhető és minden tekintetben kivesézhető bűneset nyújthatott – egy gondolkodó amerikai ember szomorú élettapasztalata sűrűsödik lélektani-társadalmi regénnyé Dreiser remekművében. Clyde nem klasszikus veretű tragikus hős, mint Prométheusz vagy Antigoné, sőt: ha Julien Sorelhez vagy Lucien de Rubempréhoz próbáljuk hasonlítani, inkább ez utóbbira ütött, vagyis „jobban szeret aratni, mint vetni”. Amerikai szakkörökben ezért mai napig sem dőlt el: tragédia-e vagy nem Dreiser 800 oldalas regénye. Irving Babbitt tagadja, hogy az lenne: „Potyára gyötrik itt az embert!” – írja egyebek közt. Mások, ellenkező­leg, kisszerű tragédiának, de tragédiának vélik. A nehézséget az okozza, hogy Clyde el is követte, meg nem is – azt a gyilkosságot, amelyért lakolnia kell. Elkövette, hiszen kigondolta és a legap­róbb részletekig eltervezte. De azt is mondhatjuk, hogy nem követte el, mert Roberta halála részben a véletlen eredménye – baleset. A végletekig vitatható perben csupán egy dolog nem vitás: az, hogy Clyde-ot felmenthették volna, de nem tették; mivel az ügyész politikai érdekei úgy kívánták – beleültették a villamosszékbe, hideg számítással, kíméletlenül…

Theodore Dreiser műhelytitkai közé tartozik, hogy komolyan hiszi: ha megtalálta valamely készülő könyve számára a legtalálóbb címet és azt fel is írta egy fehér papírlapra, a többi… magától jön. Clyde Griffiths élettörténetének eredetileg a Mirage címet adta: a „korlátlan érvényesülés” mítoszára utalva káprázatnak, álomvilágnak, délibábnak nevezte Sondra és a Sondrák tejben-vajban fürdő, csillogó világát, melynek hazug vonzereje dühödt karrieristává teszi – hogy aztán gyilkosságba és méltatlan halálba kergesse – az alulról jött be­tolakodót. Mennyivel többet mond a regény végle­ges címe: An American Tragedy! Pontosan megje­löli a mű alapeszméjét s egyszeriből a kisemmizett Clyde-ok és Roberták világára transzponálja az érzelmi hangsúlyt.
E cím általánosító kicsengése hitvallássá forrósodik az amerikai realista regény klasszikusának tollán, aki öt hónappal halála előtt felvételét kéri majd a „kommunista szervezetbe”.

Megjelent A Hét II. évfolyama 36. számában, 1971. szeptember 3-án.