75 éve született Bertolt Brecht. Közismert a felirat, mellyel Brecht az egyik első bemutatóján (Dobszó az éjszakában) fogadta közönségét: „Ne bámuljatok olyan romantikusan!” Bennem ez valahogy óhatatlanul Tolsztoj megállapítása mellé rendeződik: „A romantizmus abból ered, hogy nem merünk szemébe nézni az igazságnak.”
A két, egymástól oly elütő író egyformán irtózik minden néven nevezendő rászedéstől, öncsalástól. Elvetik az illúziókba ringató szépírás képletét, el az olcsó romantika (végérvényesen azóta sem letett) fegyvereit s kizárólag az igazat akarják szolgálni tollukkal. Ebben egyek. S minden egyéb tekintetben más-más úton haladnak. Tolsztoj a krisztusi megbékélés útját választja („Ne szállj szembe a gonosszal!”), Brecht a lázító lázadásét.
Brecht forradalmának örök időkre epikus színház a neve. Hogy mi az tulajdonképpen – nehéz két szóban összefoglalni. Mindenesetre, színpadi játék, amely nem tagadja – ellenkezőleg: harsányan rikoltja – játékjellegét, fő helyen vállalva ugyanakkor a néző intellektuális, értelmi meggyőzését. Színház, amely ahelyett, hogy felkorbácsolná érzelmeinket és többé-kevésbé „kies” tájakra csalogatna, a legkülönbözőbb eljárásokkal (mellbevágó feliratok, közbeiktatott songok, a figurával nem azonosuló, marionettszerű színészi beállítás, fény-árnyék effektusok stb.) eltaszít és kritikai állásfoglalásra késztet. És színpad, melynek deszkáin a gyilkos irónia, groteszk humor, politikai szatíra és szellemes paródia tőszomszédságában szépen virulnak a plebejus hagyományok, kikiáltószövegek, vásári légkört teremtő eszközök. Valami novum sub caelo lenne?
– Igen is, meg nem is. A brechti stílusrobbanás erejével hat az emberekre. Alkotóelemeit azonban a középkori színjátszástól a kínain át Rousseau és Diderot elméletéig számos helyen megtalálni. D’Alembert-hez intézett híres levelében az Emilé szerzője illúzióromboló szándékkal tette fel a kérdést: „Elvégre, ha valaki megcsodálta a színművekben előadott szép cselekedeteket és megkönnyezte a kitalált sorscsapásokat, várhatunk-e mást is tőle? Nem joggal elégedett önmagával? Nem tapsolhat saját nemes lelkének? Nem rótta le minden tartozását az erénnyel szemben, mikor főt hajtott előtte? Mi egyebet kivánhatnánk tőle? Hogy személy szerint gyakorolja is – amit megcsodált? De hiszen neki nem kell szerepet alakítania: ő nem komédiás!…” És Diderot, nem különben, jó ideje felállította a színész alkotásában feszülő paradoxont: minél jobban átéli, annál biztosabban elrontja szerepét, és fordítva: minél tisztább fejjel kimunkálja, megkonstruálja (s estéről estére hajszálpontosan reprodukálja), annál inkább sikerre viszi a figurát. Hirdették hát mások is, hogy meghatni és megríkatni annyi, mint leszerelni, megnyugtatni, s hogy az egyetlen igazi ráhatás az intellektuális „megindítás”. Felismerték mások is az epikus betétek drámaserkentő erejét s kardoskodtak a (legkülönbözőbb előjelű) didaktikus színház létjogosultsága mellett.
Bertolt Brecht nagy-nagy érdeme, hogy rendszerbe foglalja és egyéni manifesztumokban kinyilvánítja újitása régi-új elemeit. Kidolgoz egy színházelméletet, amely aztán alfája és ómegája egész színpadi munkásságának. Azaz valóban új fejezetet nyit Thália huszadik századi krónikájában. (Néha felötlik bennem a kérdés: vajon célszerű volt-e annyi alkalommal tisztázni s a Kleines Organonban mintegy szentesíteni az „elidegenítés” színházesztétikai elveit. Manapság ugyanis hajlamosak vagyunk arra, hogy művek helyett ars poeticákat böngésszünk – jobban megkönnyítik a… kartotékolást. Az arisztotelészi dráma szószólói nemegyszer kovácsolnak fegyvert Brecht tételes antiarisztotelizmusából. Az érzelem „teljes hiányát” hánytorgatják fel ott, ahol csak az értelem elsődlegességéről beszélhetünk. Elégtelennek vélik a drámai feszültséget Brecht „epikussá lazított” műveiben, holott a közjáték s a song itt szerves tartozéka a megjelenített tartalomnak, távolról sem azonos a középkori interludiummal vagy a spanyol entremés-szel. S tartanak a néző részvétlenségétől, habár a józan eszű szemlélővé előléptetett spectatorból mindannyiszor pro vagy kontra állásfoglalást, döntést kényszerít ki a párbeszédek és betétek láncolata. E görbe tükör torzításai abból erednek, hogy a brechti teóriát elszakítják Brecht életművétől. A Mahagonnyhoz írott függelékben (1929) Brecht világosan kifejtette, sőt táblázatba szedte a főbb különbségeket úgynevezett epikus színház és a hagyományos drámai színház formanyelve között. Később további jegyzetet fűz a darabhoz, mely szerint az a bizonyos táblázat „nem abszolút ellentéteket, hanem csupán hangsúly-eltolódásokat jelez”. Mindenesetre, nem vezet célra, ha Brechtet egyoldalúan a brechti drámaelmélet felől közelítjük meg; hogy megítélésében ne vessük el a sulykot, elméletéhez hozzá kell gondolnunk a Koldusoperát s a Carrar asszony puskáit, a Galilei életét s a Mutter Courage-t, vagyis az író sokatmondó tandrámáit és halhatatlan színpadi műveit egyaránt.)
A mi századunk irodalmi krónikája bővelkedik hosszabb-rövidebb életű izmusokban, melyek jöttek-győztek-mentek, de utólag többnyire mint idejében „kinőtt” fejlődési szakasz beépült téglái mutathatók ki jelentős írók alkotásában. Brecht művében sem tartós az expresszionizmussal kötött… jegyesség. Kezdeti darabjai után – (Baal, Dobszó az éjszakában, Egy fő az egy fő) –, melyekben még csak elvont polgárellenesség feszül, tolla alól a tőkés társadalom szerkezetét rút alkatrészeire szétszedő darabok kerülnek ki: e drámák „színeiben” mind a tételes színházelmélet, mind az expresszionista örökség eltörpül az életteljes figurákban és beszédes „epikában” elénk tartott tablók mellett.
A valóság illúziója helyett a valóság meghökkentő, tettre késztető képmása: ez az, amivel Brecht minőségi szempontból hoz újat-jobbat a lármás-dörejes hagyományrobbantás után.
S nem érdekes? – Az ízig-vérig forradalmár német író bátran nyúl kölcsönvett témához, déjá vu motívumhoz: őt a kibontása folytán meggyőződésünkké érlelt alapeszme izgatja – nem a groteszk elemekkel fűszerezett sztori s nem is az önmagukban vett szereplők. Témák és motívumok „vándorbotja” éppen ezért nem sántítja le a brechti művek eredetiségét.
A Koldusopera vázát például megírta már John Gray s Jonathan Wildjében Fielding is a nagy ember s a gazember rokon vonásait fürkészi nagy-kajánul. De míg a Beggar’s Opera tipikus romantikus zenemű (ami azt jelenti, hogy Brecht értékskáláján rászolgál a „kulináris” jelzőre), a fieldingi regény pedig „komikus prózai eposz”, Brecht darabja fejetetejére állított valóság lehangoló képét vetíti elénk – megítélés-elítélés végett: kiderül, hogy a rablógyilkos Macheath nem bűnöző, a kolduskirály Peachum viszont az; tulajdonképpen kegyetlen nagy vállalkozó mind a kettő, de aki embertelenebb az áldozataival szemben – emberségesebb bánásmódban, jutalomban részesül. (A Macheath-nek adományozott nemesi címer nem egyszerűen parodisztikus happy end, hanem a gyengék kiszipolyozására épült társadalmi rend kemény bírálata.)
Első látszatra a Kurázsi mama és gyermekei múltidéző alkotás. Grimmelshausentől kölcsönzött pikareszk meséje a harmincéves háború idején bonyolódik, főszereplője markotányosnő, a katonákat még nem sorozzák, hanem verbuválják, s a többi. De feledkezzünk csak bele – persze minden romantikus bámészkodás mellőzésével – a kalandos történetbe: rögtön rájövünk, hogy Kurázsi mama kapzsisága mai nyelven merkantilizmus, a rendről papoló őrmester s „az igaz hitért vívott. Istennek tetsző háborút” méltató tábori pap kortársunk; s még az is hitlerellenes gondolattársításokat vonz, hogy az egyetlen, emberien gondolkodó és cselekvő szereplő – a néma Kattrin.
A Galilei élete az atomhasítás és atombomba hírére keletkezett, s a tudós roppant felelősségének kérdését feszegeti. Sötét dogmák s inkvizítorok terrorja, a seicento ellenreformációs légköre árad a színpadról; s a mi gondolataink, mégis, mindegyre jelenkori tilalmak és kínzókamrák felé siklónak. Az „elidegenítés” vonzó-taszító hatását talán ezen a drámán mérhetjük le a legjobban. Rokonszenvezünk az ősz hajú asztronómussal, hiszen korszakalkotó felfedezést tett, s a kicsempészett Discorsi tanúsága szerint bízik egy olyan világ eljövetelében, ahol hatalmi szempontok nem állják útját a teremtő gondolkodásnak. De idegenkedünk is tőle, mert nem szállt szembe a Szent Hivatallal és visszavonta, elárulta évtizedes kutató munkája végső következtetéseit. A tudós viaskodását megrázó erővel fejezi ki a következő dialógus: Andrea: „Szerencsétlen az az ország, melynek nincsenek hősei”. Galilei: „Nem. Szerencsétlen az az ország, melynek hősökre van szüksége…” Ebben a darabban tapasztalhatjuk azt is, hogy az epikus eszközök nem ötletszerűen törik át a drámai szerkezet közegét Brechtnél: a történés egyik döntő mozzanata farsangi felvonulás keretében pereg le, a kiéhezett szinészházaspár pedig, amely dobverés közepette énekel, emlékeztet az ariostói epikát megihlető cantastorie-k hagyományára.
(A dob… Szinte szimbólumerejű, kedvenc hangos közvetítője a brechti üzenetnek. Dobot verve mondja el monológját az első világégésből hazavetődött, elgyötört katona, akit közben mindenéből kiforgattak a háború haszonélvezői. Dobszóval veri fel Kattrin az alvó várost, hogy a készülő támadásra figyelmeztesse. Dobverés nógatja a Galilei vívódását szemlélő nézőt is nemegyszer. A brechti dobpergése, ha úgy istenigazából verik, a figyelmes néző tudatában visszhangzik…)
Brecht egyik legpoétikusabb színműve a Jó embert keresünk, melynek színhelye – világosít fel az író – „minden olyan hely, ahol még folyik az embernek ember általi kizsákmányolása”. Földre szállt, antropomorf istenek keresnek egy valóban jó embert, s az egyetlen, akit találnak, egy utcalány. Sen Tét azonban éhhalálba taszítaná tulajdon jósága – annyira kihasználja mindenki –, ha közben „nagybátyja” képében egy embernyúzó dohánykirály szerepét is el nem játszaná; a gonosz világban a jóság legfeljebb úgy érhet célt, ha magára ölti a gonoszság álarcát… Van a darabban egy jelenet, amely kicsengése és érzelmi (igen: érzelmi) telítettsége folytán nyújt komplex élményt a cselekménybe ezúttal belefeledkező nézőnek: Sen Te rájön, hogy gyermeke lesz, s örömében máris kézenfogva kezdi vezetni-oktatni-nevelni a képzeletbeli gyermeket. Nos, Sen Te a kegyetlen nagybácsi maszkját teszi fel, amikor számon kéri a tehetetlen istenektől, miért nem teremtenek jobb világot a jó emberek számára, miért nem támogatják a jókat „ágyúkkal és tankokkal”, s egyáltalán: „Mért tűrik a türelmet?!
Bertolt Brecht a maga részéről sohasem tűrte. Egész munkássága, öröksége, innovációt tradícióval egybeötvöző újítása, tartalmi és formai fegyverzete azt a célt szolgálja, hogy az emberek igenis szálljanak szembe a gonosszal s teremtsenek egy jobb világot – a jóknak.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 9. számában, 1973. március 2-án.