Furcsa és ellentmondásos volt a sorsa a lélektanban az érzelmek tanulmányozásának. A múlt század második felében, amikor a lélektan kivált a filozófiából, a pszichológusok magukkal hozták az új tudományágba affektív élményeiket azok kifejezéseivel együtt. A lélektan gondos anyaként kezdett foglalkozni az érzelmekkel (G. Sergi), a félelemmel (A. Mosso), a félénkséggel (L. Bugás), a rokonszenvvel (M. Schaler) stb., s különböző módon írta le és osztályozta ezeket. Az irodalmi-filozófiai elemző módszerekkel párhuzamosan, az orvostudomány és különösen a fiziológia és pszichopatológia területén fellendülő kutatásokkal egy időben, megindult a kutatás az érzelmek okainak és törvényeinek feltárására is: az érzelmek mechanizmusa (P. Sallinger), az érzelmek elmélete (W. James), az affektív jelenségek törvényei (F. Paulhan), az érzelmek mérése (W. Smith), a szorongástól a rajongásig, az extázisig (P. Janet), szervi elváltozások az érzelmek hatására (W. Cannon) stb.
A fiziológiát túlbecsülő pszichológiai gondolkodásmód szerint – amely többek között W. James és K. Lange elméletében öltött testet – affektív élményeinket a szervi elváltozások és az emóciók megnyilvánulása határozza meg: szomorúak vagyunk, mert sírunk. Innen már csak egy lépés kellett ahhoz, hogy a lélektan átengedje az emóciók területét a fiziológusoknak. Ez a lépés meg is történt: a serkentés elmélete szerint mindenfajta emóció, a neurovegetatív idegrendszer révén, ugyanazt az izgalmi, éber állapotot hozza létre a szervezetben. A pszichológusok kijelentették: amennyiben az érzelem nem más, mint az adrenalin felhalmozódása a vérben – cardiovaszkuláris elváltozások, felgyorsult légzés, kitágult pupillák és izzadás – tényleg nem marad más hátra, mint a fiziológusokra bízni, foglalkozzanak ők tovább ezzel a problémával. Az affektivitást törölték a lélektani kézikönyvekből, és a pszichológus-kutatók felhagytak tanulmányozásával.
A fiziológusok azonban – röviddel azután, hogy „átvették” ezt a területet – tüzetes vizsgálatok alapján bebizonyították, hogy az érzelmek kiváltotta vegetatív elváltozások között igen gyenge az összefüggés, vagy éppenséggel nem is létezik. Vagyis: miközben felgyorsul az érverés, a légzés üteme változatlan maradhat, vagy míg az elektrodermogram nem változik, az elektroenkefalogram az aktivizált állapot iskolapéldáját mutathatja. Előfordulhat, hogy az egyik alany esetében az emóció szívdobogásban, míg egy másiknál magas vérnyomásban vagy izzadásban nyilvánul meg, vagyis az érzelmek másként, más „csatornákon” keresztül vezetődnek le. Így jelent meg az autonóm válasz sajátlagosságának elve századunk hatodik évtizedében (J. Lacey) és röviddel utána a serkentés sajátlagosságának elve (B. Engle, 1960), amelynek értelmében az autonóm válasz nemcsak az egyéntől, hanem a stresszhatást keltő ingerek természetétől, a serkentés körülményeitől is függ, s így lehetővé válik az egyes érzelmek fiziológiai képének a megkülönböztetése.
Az összekuszálódott szálakat már csak a pszichofiziológiai kutatások tudták kibogozni, megkísérelve – s ez részben sikerült is – az emóciók hatására létrejövő testi és lelki elváltozások közötti összefüggések felfedezését. Egyesek. P. Janet példáját követve (aki a „magatartást” kettős értelemben: motivációként és viselkedésként fogta fel) letértek az emocionális inger és emocionális reakció közötti viszony vizsgálatának már ismert útjáról, és rátértek a közbeeső változó – vagyis az előbbi kettő között lejátszódó folyamatok – tanulmányozására. R. Lazarus és munkatársai megállapították, hogy (például egy sebészeti beavatkozásról szóló) film vetítésekor a kísérleti személyek objektív és szubjektív reakciói (vagyis a fiziológiai elváltozások és a filmben látottak leírása) eltérőek, attól függően is, hogy a vetítésre hogyan készítették elő őket.
Baj van a lámpalázzal…
Íme, nagyon vázlatosan, ez a helyzet a különböző érzelmi állapotok – félelem, rémület, düh, szánalom stb. – kutatásának területén. Mit szólnak viszont a szakemberek ahhoz az érzelemhez, amely a sportolók, szónokok, színészek, tanulók és diákok annyi nemzedékét kínozza. Mi a véleményük ennek az affektív jelenségnek a természetéről és okairól, amely a színészeknek a legkülönbözőbb kellemetlenségeket okozza, kezdve az enyhén remegő hangtól vagy rekedtségtől egészen a szöveg vagy a rendezői utasítások elfelejtéséig, sőt – főleg már előzőleg beteg szívnél – az infarktusig és halálig? Vagy mit szólnak azokhoz a kellemetlenségekhez (szívdobogás, gyomorfájás, étvágytalanság, fejfájás, ingerültség, izzadás, a száj kiszáradása stb.), amelyeket a közönség nem lát és nem érzékel, de amelyeket mégis olyan jól ismernek az érdekeltek. Mindez vajon a színjátszás elkerülhetetlen velejárója? S mert nem tudnak válaszolni, a pszichológusok és a fiziológusok hallgatnak. Ez a magyarázata, hogy egyes lélektanszótárakból maga a „lámpaláz” („stage-fright”, „Lampenfieber”, „trac”) szó is hiányzik, másokban csak a szó irodalmi értelmezése szerepel, úgy, ahogyan az értelmező szótárakban is megtalálható: „nyilvánosság előtt szereplő egyéneken fellépő ideges jelenség; szorongást, beszédzavart, remegést, elsápadást, elfúló légzést idéz elő” (Új Magyar Lexikon, Akadémiai Kiadó Budapest). Nem tudjuk, mi az igazi oka annak, hogy a tudományos kutatók elhanyagolják a lámpaláz vizsgálatát. Vajon nem az az előítélet, amely a színjátszást és a sportot kiszorítja az emberi tevékenység perifériájára? Vagy esetleg az a tény, hogy a lámpalázat igen nehéz kísérleti úton megközelíteni, mivel az alanyok a közösségi élet elkényeztetett kedvencei? Ezekre a kérdésekre csak egyféleképpen válaszolhatunk: megtesszük az első lépéseket e jelenség vizsgálatában.
Úgy véltem, az első lépés a vizsgálandó jelenség meghatározása kell hogy legyen. Hamarosan fel kellett hagynom ezzel a szándékommal, nem volt viszonyítási alapom. Az olyan megnevezések, mint „érzelmi visszahatás”, „ösztön”, „emóció”, „félelem”, „szorongás”, melyekhez később az „aktiválás” és a „stressz” is csatlakozik, hol szinonimaként, hol a legkülönbözőbb értelemben használatosak. A pontatlan szóhasználat szükségessé tette az állandó ellenőrzést: mindenik szerző fontosnak tartotta, hogy elődeire hivatkozzék akár elfogadva, akár elvetve azok véleményét, a végleges megoldást viszont a mai napig sem sikerül megtalálniuk.
Miért mérjük a lámpalázat?
Mire jó, hogy megkíséreljük a tudományos szigort, a mértékrendszert és a matematikát egy olyan személyes, szinte megfoghatatlan jelenség esetében alkalmazni, amely különben személyenként, esetenként, sőt egyik pillanatról a másikra is változik. A legegyszerűbb válasz így hangzana: mert létezik. S ezzel a válasszal elfogadnánk az alpinisták érvelési módját, amikor arra a kérdésre válaszolnak, miért akarják meghódítani az Everestet. Ilyen érveléssel azonban soha sem lenne kellő bátorságunk egy ismert színészt a bemutató előtt egy órával kihívni öltözőszobájából, és laboratóriumi készülékeinkhez ültetni. Ilyen célból soha nem élnénk vissza egyetlen színész értékes és feszültséggel telt idejével a bemutató előtt, hogy nem kevesebb, mint 98 kérdésre válaszoljon – egy önelemző kérdőív kérdéseire. Akkor hát miért?
A lélektani irodalom számos adatot sorakoztat fel az emóció és a teljesítmény viszonyáról, s minden szerző ugyanarra a következtetésre jut: ha a gyengébb vagy közepes erősségű érzelmek serkentik az energiát, mennyiségileg növelik és minőségileg javítják a teljesítményt, a nagyon erős érzelmek éppen ellenkezőleg, rendszertelenné, kuszálttá teszik, rohamosan csökkentik az eredményt. Ez a jelenség a sportban a legnyilvánvalóbb, ahol a teljesítményt igen pontosan mérik, pontozzák. A szakértők által jól ismert számos olyan eset, amikor az otthon kitűnő eredményt elért sportolók nemzetközi erőpróbákon meg sem tudják közelíteni – nemhogy megismételni – otthoni teljesítményüket. Az esetek száma olyan nagy, hogy a „meglepetések” – képességeik és a közönség elvárása alatt maradó teljesítményeik – már nem is okoznak meglepetést.
Vajon a színházban is ugyanez a helyzet? Vajon van-e valami jelentősége annak, hogy a színész egy félhanggal magasabban vagy mélyebben ejti ki a szót, hogy a mozdulat egy másodperc töredékével gyorsabb vagy lassúbb, vagy hogy a szavak alig észrevehetően más sebességgel követik egymást? Aki így teszi fel a kérdést, annak ellenőriznie kell saját lelkiismeretét: valóban művészetnek tekinti-e a színművészetet vagy sem? Ha a válasz igenlő, kérdezzen tovább: miért néz meg inkább egy eredeti Rubens-festményt és nem albumban fellelhető reprodukcióját, hisz a kép témája, a rajz és részben a színek tónusa is azonos. Miért hallgat meg egy Bach-koncertet inkább Ojsztrah és Menuhin, és nem akár a kitűnően végzett zeneakadémisták előadásában? Szeretnék hinni, hogy nem sznobizmusból, hanem mert a kifejezhetetlen árnyalatok, finomságok döntő szerepet játszanak a művészetben, élesen elhatárolják a művészetet a mesterségtől.
És éppen az utolsó simítások eredményei, ezek az árnyalatok, finomságok vesznek el a lámpaláz hatására, éppen ezeknek az alig észrevehető apróságoknak a hiánya okozza, hogy a bemutató gyakran nem éri el a főpróba színvonalát, hogy Fory Etterle vagy Rodica Tapalagǎ jó vagy nagyon jó a bemutatón, de ragyogó a következő előadásokon. Ezt figyelhette meg több rendező, akikkel beszéltem, s jómagam is, amikor a bukaresti Bulandra, Nemzeti, Nottara és Kis Színházban számos próbát összehasonlítottam a bemutató előadással. A színészek többsége (82,5%) bevallotta, hogy érzése szerint gyengébben játszott a bemutatón, mint az utolsó próbákon. Idesorolhatók még azok is, akik a játék és izgalom hevében nincsenek tudatában annak, hogy játékuk milyen változásokat szenved. Hogy éppen amikor a maximumot kellene nyújtaniuk, amikor jelen vannak a kritikusok (akik majd befolyásolják a közvéleményt), a szakemberek és más személyiségek, az éles kritikai szemmel megáldott kollégák, amikor a színészek minden eddiginél jobban szeretnének csillogni – éppen akkor valami ellenőrizhetetlen dolog meggátolja őket abban, hogy önmaguk legyenek, olyanok, amilyenek más alkalmakkor lenni tudnak.
Töröljük a bemutatókat?
Ez az „ellenőrizhetetlen valami” sok kellemetlenséget okozott a legnevesebb színészeknek – és főként nekik. Azt mondják, hogy Elvira Popescut, a párizsi színpadok páratlan román színésznőjét olyannyira kínozta a lámpaláz, hogy – mivel egyúttal a színház igazgatónője is volt – eltöröltette a főpróbát, amelyen a színikritikusok tömege szokott megjelenni, és elosztotta őket néhány előadásra. Az eredmény: a művésznő minden előadáson egyformán szenvedett a lámpaláztól. Ezért jellemezete így Tristan Bemard: „egy serleg könny pezsgővel leplezve”. Tehát a bemutatók eltörlése nem megoldás. Különben minden színész azt állítja, hogy a lámpaláz mindig visszatér, valahányszor egy bizonyos személy jelen van a nézőtéren, vagy ha valami előre nem látott dolog jön közbe (a partner kihagy egy szövegrészt, egy díszlet nem áll a megszokott helyén, a közönség szokatlanul reagál stb.). Más színészek azt állítják, hogy a lámpaláz minden előadás előtt jelen van, csak éppen az erőssége változik
Voltaképpen melyek azok a legfontosabb hatások, amelyeket a lámpaláz a színészekre gyakorol, melyek azok a legfontosabb és legszembetűnőbb változások (a próbákhoz képest), amelyeket a lámpaláz okoz? A rendezők és a magam tapasztalatából, valamint a színészektől hallottak alapján kiragadnék néhányat, függetlenül jelentőségüktől és előfordulásuk gyakoriságától: dadogás, rekedtség, a hang reszketése, a kéz és esetenként az egész test remegése, az emlékezet kihagyása (a szöveg egyes részeinek átugrása), a rendezői utasítások némelyikének (rendszerint a legutóbbiaknak) az elfelejtése, a gyors beszéd, a hatás lerontása túlzott mimikával és gesztusokkal, a hang gyengülése, illetve kierősödése vagy hirtelen élessé válása, a megváltozott tonalitás, a túl hosszúra nyúlt szünetek, természetellenes hangsúly stb.
Bár a lámpaláz jelenlétének tudata az esetek többségében eltűnik az első néhány mondat után, amikor is a színész minden figyelmét az köti le, hogy mit kell mondania és tennie a színpadon („beleélni magát a szerepbe”), maga a lámpaláz nem tűnik el, legfeljebb veszít erejéből. Ezt nem csak a laboratóriumi vizsgálatok eredményei bizonyítják (megfigyelték például az ujjak izzadását egy beszéd elmondása előtt és alatt), hanem a fent említett változások különböző fokú, makacs jelenléte az egész előadás idején. Vagy az a feszültség, amely még egy ideig az előadás után is uralkodik a színészek nagy többségén. Az a szokás, hogy megünneplik a bemutató sikerét, a lazítás, feloldódás szükségletéből is fakad; le akarják vezetni azt az energiatöbbletet, ami az előadás előtt és alatt túl nagy mértékben felgyűlt bennük.
Mit jelent a „túl nagy” energia? Azok az energiamódosulások, amelyek az emóciókkal egyidejűleg jönnek létre, általában adaptív jellegűek: az energiatartalékok mozgósításával hozzásegítik a szervezetet, hogy stresszhelyzetekben helytálljon. Az ember sokkal gyorsabban szalad a szokásosnál, ha megijed valamitől, kivéve, ha túlságosan megijedt és „földbegyökerezik a lába”. Az emóciók alkalmazkodó jellege ugyanis csak bizonyos határig érvényes, ezen túl ellenkező előjelűvé válik: fékező, romboló, gátló tényező lesz. Hasonló dolog történik a lámpaláz esetében is, hisz a lámpaláz nem más, mint a félelem egy sajátos típusa: félelem az esetleges bukástól, a nevetségességtől, az elmarasztaló kritikától stb. Egy bizonyos szintig ezek az okok megsokszorozzák az előadó erejét, lelkesítik, valósággal „szárnyakat adnak” neki; de ezen túl az ellenkező hatást váltják ki, s a legkülönbözőbb változásokat és eltéréseket okozzák a próbákon elért művészi teljesítményhez viszonyítva.
Lámpalázmérő…
Olyan eljárást kellett találnunk, amellyel objektíven megállapítható a lámpaláz erőssége, s ezzel egyidejűleg meghatározható a vizsgált személy számára sajátosan optimális szint. Másfajta lélektani vizsgálatokból ismert összetett pszichofiziológiai módszer mellett döntöttem, mert ez lehetővé tette mind a jelenség egyes lélektani sajátosságainak, mind a fiziológiai kísérő jelenségeknek a megfigyelését: olyan verbális asszociációs kísérletet dolgoztam ki, amely megközelíti a színházi feltételeket, ugyanakkor rögzíti a bőr elektromos feszültségének ingadozásait is. Az ingerszavak részben a színházi élettel és tevékenységgel kapcsolatos szavak közül kerültek ki („kezdődik az előadás”, „fáradjon a színpadra”, „kihagyott replika”stb), részben a színházban nem használatos közömbös, konkrét vagy elvont jelentésű szavak voltak („tál”, „silótakarmány”, „bőség” stb.). A kísérleteket a Lucia Sturdza Bulandra fővárosi színházban berendezett laboratóriumban folytattuk. A kísérleti személyeket három csoportba soroltuk: a) olyan színészek, akik egy-két órával a bemutató előtt álltak; b) olyanok, akiknek nem volt szerepük a bemutatón és c) statiszták, akik azután szerepeltek a bemutatón. Három szempontból – reakcióidő (az ingerszó és a válasz közötti, századmásodpercekben kifejezett idő), az asszociációk tartalma és bőrelektromosság változásának milliméterben mért paraméterei – elemezve az eredményeket, többek között megállapítottam: minden személy válaszai különböztek az izgalmas (színházi) és a közömbös tartalmú ingerszavakra. Mind a reakcióidő, mind pedig a többi paraméterek szempontjából statisztikailag azonban csak azok a különbségek jelentősek, melyeket a bemutató előtt álló színészek csoportjában állapítottam meg. A színészek tehát osztályozhatók a lámpaláz intenzitása szerint.
A kísérletek adatainak statisztikai elemzése, s ezek összevetése a színészek és a rendezők megállapításaival igazolja a lámpaláz-intenzitás mérésének objektív érvényességét. Természetesen ez csak az első lépés ennek az emóciótípusnak a tanulmányozásában. A második lépés: módot találni arra, hogy – ha lehetséges nem gyógyszerek útján – a lámpalázat egyénenként is lehessen egyensúlyozni, optimális szinten tartani. A jelenség tanulmányozásának e két fő területe mellett számos más kérdés is megválaszolásra vár. Az ezekre kapott válasz elmélyítheti a lámpaláz lényegének, természetének és különböző vetületeinek a meghatározását. E kérdések közül megemlíthetném a lámpaláz és a színész affektivitásának általános vonásai közötti kapcsolatokat, megjelenítő képességeinek, az évek során elért művészi sikereinek, illetve kudarcainak, az eljátszott szerepek számának és jelentőségének, a családba és a társadalomba való beilleszkedésének befolyását a lámpalázra stb. Ezekre a kérdésekre további felvilágosításul szolgálhat az a kérdőív, amelyet a kísérleti személyek a bemutató után töltenek ki. A kérdőív eredményeit még nem dolgoztuk fel.
A lélektani és pszichofiziológiai kutatásnak olyan biztosítószelepet kell találnia, amelynek segítségével a feltorlódott energiát szabályozni lehet, hogy a szervezet képes legyen a lámpaláz okozta energiatöbblet levezetésére. Csatlakozzunk A. Mossohoz és tettekkel válaszoljunk a már 1886-ban, a félelemről szóló könyvének befejezéseként közzétett felhívásra: „Adieu lecteur, rappelez-vous que la peur est une maladie qu’il faut guérir”. (Ég veled, olvasó, ne felejtsd, hogy a félelem gyógyítandó betegség.)
Megjelent A Hét IV. évfolyama 18. számában, 1973. május 4-én.