Nyomorult fajta, álmodj és
sírjál,
mert tévelyegsz, mert úttalan
vagy,
jajjal köszönt az éjfél, jajjal
a felkelő nap.
Franz Kafka: Napló (1916. július 19.)
Kafkát még olvasni is nehéz, nemhogy írni róla. Mégis írni kell, ha másért nem, hát azért, hogy megkönnyítsük olvasását, hogy megkíséreljük megértetni régebbi vagy ezutáni olvasóival, miért félelmetes, azaz: miért nem érthető. Munkánkat nem könnyítheti meg a magyar Kafka-irodalom, mert nem létezik; alapvető írásait: a Naplót, leveleit, feljegyzéseit, egész sor novelláját még le sem fordították. A harmincas évek két legtájékozottabb magyar esszéírója, Németh László és Szerb Antal nem is emlékezik meg róla, akkor amikor összes műveit már kiadták, és Európában (és nem csak a német nyelvterületen) már megszülettek az első, és máig is fontos Kafka-értékelések. Szabolcsi Miklós írja Szerb Antal Gondolatok a könyvtárban című kötetének előszavában: „Ez az irányultság, amely Mannt és Proustot nem Joyce és Kafka felé társítja, hanem az intelektuálisabb, racionálisabb angol regény felé, a kor magyar baloldali humanista értelmiségének sajátossága – és azt jelzi, hogy a fasizmus és a háború ellen nem a végletes nihilben, hanem értelmes megoldásokat kínáló eszmék és művek felé kerestek támaszt.” Nem szállunk vitába ezzel az értékeléssel, éppen csak megjegyezzük, hogy a tájékozatlanság semmilyen érvvel sem írható egy kultúra javára.
E rövid írás csak utalhat egy elvégzendő feladatra. E feladat: a kafkai mű esztétikai sajátosságának a megragadása. A teljes életművet tartjuk itt szem előtt, amelynek egyik legelső dokumentuma az 1905-ben vagy 1906-ban megírt Beschreibung eines Kampfes (Egy küzdelem leírása) című novella. Nem arról kívánunk itt beszélni, mennyivel gyengébb írása ez Kafkának a későbbi, érett műveknél, mert a különbség nem csak színvonalbeli. E novellában a szavak – legalább is a szerző szándékai szerint – külön valóságot konstruálnak, a tulajdonképpeni, vagyis a mindennapi valósággal szemben, és valami győzelmi mámor érzik bennük, ami abból fakad, hogy nem ütköznek semmilyen ellenállásba. A képzeletbeli egyeduralma a Küzdelem, a mindennapi élet már-már szadista kínozása.
A fentebb jelzett eltérés nem csak a kiforratlanság – a saját élménytől fulladozó mondatok – és a kiforrottság – az idegen, közönyösnek tekintett olvasóban új élményt teremtő mondatok –, vagyis az irodalomalattiság és irodalmiság ellentéte, hanem kétfajta szemléleté, s ezzel szoros összefüggésben: kétfajta stílusé. Kafka a Küzdelem megírása idején a képzeletbelinek ontológiai jelentőséget tulajdonított. (Kiderül ez abból is, amit egy teozófusnál, Steiner doktornál tett látogatásakor mondott: „olyan élményeim voltak, doktor, melyek szerintem egészen közel állnak az ön által leírt sugallat-állapotokhoz, s amelyek alatt teljesen és feltétlenül benne voltam minden dologban, ami eszembe jutott…”; Napló; 1911. márc. 28.) A forrás persze, a teljes életművén és életén végigvonuló világon kívüliség, idegenség és magány, amely nem társak és ismerősök hiánya, nem személyekkel, hanem léttel szembeni magány.
Ezért Kafka nem személyeket, nem hősöket, hanem létet teremt magának korai írásaiban. Bizonyos értelemben ez a teljes életműre érvényes, a Beschreibung sajátossága az, hogy benne a létteremtés rendkívül szerénytelen és elbizakodott, nem veszi tekintetbe a „más lét” legfőbb törvényeit: hogy van és áthatolhatatlan. Kafka aszketizmusa – ha lehet ilyesmiről beszélni – ennek az ifjúkori önteltségnek, s ami nála ugyanaz: a szavak önteltségének a kérlelhetetlen elfojtásában áll. Aki a szavaikból pozitív, a dologiság korlátain áthatoló létet alkar teremteni, gesztikulál. Ettől irtózott Kafka, valahányszor korai írásai láttán már-már természetellenes viszolygás fogta el (a Naplóból számtalan dokumentumát idézhetnénk ennek), s a gesztikulálás mélyén rejlő tévedéstől, amely transzcendentális pótlék-ontológiával próbálja áthidalni a szeme előtt szerényen és áthatolhatatlanul meghúzódó realitást.
Úgy tűnik, Kafka egyedülálló irodalmi teljesítménye éppen a Küzdelem révén ragadható meg, hiszen ez az írása egyrészt azt jelzi, hogy ő sem vonhatta ki magát a korabeli késő romantikus vagy inkább újromantikus irodalmi hullám hatása alól, másrészt pedig azt, hogy egész életműve (amelynek érett korszaka legtöbb ismerője szerint az 1912 szeptemberében egyetlen éjszaka alatt megírt Ítélet című novellával kezdődik) a romantikától való tudatos és következetes függetlenülés példája. Ez a függetlenülési folyamat egyszerre szemléleti és stílusbeli.
Rögtön kiderül, mennyire sajátos és bonyolult jelenségről van itt szó, ha tekintetbe vesszük, hogy a kafkai visszahódított immanencia radikálisan eltér a XIX. századi realizmus szemléleti és stiláris immanenciájától, a problematikus individuum regénytípusától, amit Goldmann – azt hiszem, helyesen – a liberális kapitalizmus gazdasági és társadalmi struktúrájával összefüggésben határoz meg. Kafka már a világgal szembeni türelmetlenség korában vált íróvá, amikor a polgári regény – szemléletileg és stilárisan – már nem a társadalmon (a világon) belül áll, amikor már a naturalizmus, az embereket szeszben úszó bogarakként szemlélő pozitivista pszichologizmus (Bourget) évtizedei állnak közte s az elérhetetlen dickensi, balzaci és tolsztoji aranykor között, amelyben a regénykompozíció, a cselekmény, a hős vagy akár a hősök élettörténete, de még a legutolsó hasonlat is realista, azaz immanens a világhoz, a társadalomhoz képest. Igaz ugyan, hogy ez a realizmus azt jelentette, hogy a regényhős mindig egy bizonyos helyzethez kötött, hogy fel sem fogható egy bizonyos szituáción kívül, amely megszabja egész cselekvés- és gondolatkörét, de épp e szituáció révén tehet szert objektív létre, úgy, hogy közben szubjektivitását nem kell kiiktatnia, ami azt jelenti, hogy a szituációnak jelentése van az egyén számára, vagyis az a helyzetben saját szabadságát, önmagát valósíthatja meg (vagy bukhat el benne, de az egyéni sorsnak akkor is objektív jelentése van). Ez a lényegében jelentéses viszony egyén és helyzet, szubjektivitás és objektivitás között elmúlt és jórészt elfeledett hagyománnyá vált a XX. század elejére, az általa lehetővé tett regénykompozícióval és regényépítkezéssel együtt. (Ebben az értelemben Thomas Mann például lényegében XIX. századi jelenség.)
Az ehhez hasonló helyzetből táplálkozó harmónianosztalgia teszi máig érdekessé a fiatal Lukács írásait, aki joggal aggódik az irodalom sorsa és jövője iránt egy olyan korban, amely regények helyett csak lírai vágyálmokat, rosszabb esetben többnyire lapos naturalizmust produkál, melyben az extázis vagy az írói átlényegítés kikapcsolása pótolja az életerőt, vagyis az objektív teljesítményt. Azt persze Lukács nem tudhatta, hogy miközben ő az irodalmi múlt és az irodalom alatti, sőt irodalomellenes jelen egymást kizáró szellemi tényei között él, s fájdalmát hiába próbálja enyhíteni a görögség-élménnyel, nem messze tőle, a legnagyobb ismeretlenségben egy másik közép-európai már teljesen új utakon jár és sikerül neki az, amit ő még körvonalaiban sem lát: sikerül új irodalmat teremtenie. Az ugyan egészen valószínű, hogy ha véletlenül olvashatta volna A pert, még kéziratban, vagy meg sem értette volna, vagy elborzadt volna tőle, hiszen egész gondolkodása és élményvilága visszafelé húzta, a múlt századi regény és még inkább a görög kultúra aranykora felé, megfeledkezve arról, hogy a modell nagyszerűsége nem menti fel a kritikust, ha egyszer a modell érvénytelen, ha nem születhet belőle új irodalom (az eszményképből születhet csodálatos esztétika, sőt egész történetfilozófia – de nem születhet történelem és irodalom).
Hogyan tudta Kafka az agresszív és nevetséges, kétségbeesésében elvakuló – mert kétségbeesését érvként használó – szubjektivitást visszaparancsolni az alázat és megfigyelőerő, vagyis a stílus fala mögé? „Kafka számára – mondja Claude-Edmonde Magny – az „elkötelezettség” fogalma passzív értelmű: az ember nem valami cselekvésre kötelezi el magát, léte eleve valamihez, egy helyzethez kötött, függetlenül attól, hogy ezt akarta-e vagy sem… Amit persze semmilyen »világi«, racionális szándékú etika nem fogadhat el, de ami ott van minden tízparancsolat, minden ősi vallás mélyén… Kafkánál a vétek szinte mindig a múltba vész, természete sohasem világosodik meg: a történet a bűnhődéssel kezdődik. Elítéltek vagyunk, és utána az ítélethirdetésnek.”
Azt gondolhatnánk, hogy Kafka ezek szerint Lukácsnál is közelebb jutott a görögökhöz, ami a lehető legnagyobb tévedés, hiszen még a Lukács számára meglehetősen idegen vagy rejtve maradó, Platóntól még meg nem „mételyezett”, de a homéroszi bölcsőből már kihullt görög szellem – az említett „ősi vallásokról” nem is beszélve – sem ismeri a kafkai „helyzetben” rejlő abszurditást. (A vétek átháramlásának eszméje például – akár a közvetlen ősökről, akár Ádámról legyen szó – csak a mi számunkra, s legfennebb magánvalóan irracionális, de semmiképpen sem az azok számára, akik hittek benne.) Kiderül ez egyébként az idézett szerzőnek egy másik, immár megrovó megjegyzéséből is: „Kafka továbbra is megőrzi és elfogadja az elkötelezettség, a hűség eszméjét, de mivel nem tudta megmondani, hogy az ember mivel szemben kötelezi el magát, hogy mivel szemben és ki előtt felelős, mindkét magatartást megfosztotta lényegi jelentésétől”.
Nem kell mondanunk, hogy éppen erről van szó, nevezetesen arról, hogy Kafka az ontalogikumból kiszorult jelentésnek nem próbált transzcendentális (természetfölötti vagy szélsőségesen szubjektív) búvóhelyet teremteni, hanem újjáteremtette műveiben azt a sajátos – objektív – helyzetet, amelyben élt: az immanens jelentésnélküliséget. (Éppen csak futólag jegyezzük itt meg, mennyire lehetetlen s épp ezért a végtelenségig folytatható foglalkozásnak tekintjük a Kastély számtalan – vallási, szociológiai, pszichopatológiai – értelmezését, amely valamiféle rejtett jelentést, vagy nem kevésbé szerencsétlen esetben, mint például a Marthe Robert-é, egy egész sor rejtett jelentést akar tulajdonítani annak a műnek, amely az immanens jelentésnélküliség „legegyértelműbb” megjelenítése.)
Ahhoz, hogy akár csak megközelítően is vázoljuk a kafkai mű értelmezésének komplexitását, utalunk arra, hogy a romantikaellenes, az immanencia visszahódítására irányuló erőfeszítéssel egyidejűleg egy azzal ellentétes irányú „folyamatot”, illetve magatartást is tételeznünk kell, amely az igazság immanenciájába vetett közvetlen hit (és nem a megteremthető, az egyén számára jelentéssel bíró immanencia hite!) irodalmi kifejeződésével, a naturalizmussal fordította szembe Kafkát. Nem feltétlenül filológiai tényről van itt szó, teljesen közömbös számunkra, hogy valójában elriasztotta-e Kafkát a naturalizmus, és hogy ennek van-e valamilyen nyoma, hanem arról, hogy az ő, kivívott álláspontja szempontjából mi a riasztó ebben az irányzatban. „Ha regényemnek lesz valami eredménye – írja Zola a Rougonék szerencséje előszavában –, az lesz, hogy az igazságot mondja meg az emberről, szétszedi gépezetünket, megmutatja – az átöröklés tanának a segítségével – titkos rugóit, s a környezet ható erőinek játékát.” Van tehát egy megfogalmazható igazság, amit az emberi dolgokról el kell mondani, amit még nem mondtak el. Az csak kortörténeti adalék, hogy Zola miként akart az íróból tudóst és a regényből tudományos irodalmat csinálni, döntő az, hogy a művészetet és az (objektív, tudományos) igazság megismerését és megfogalmazását szinonimának tekintette. Ez az igény a kafkai mű szempontjából legalább is az újromantika önteltségével mérhető. Megvalósulásában (a naturalista irodalomban) különben egyáltalán nem a racionalitás diadalához, sokkal inkább valamiféle fatalizmushoz vezetett, mint ahogy az ellenkező oldalon a transzcendentális misztika sem „elviselt” irracionalitás, hanem menekülés az abszurd elől, a valóság háta mögött a világba visszalopott értelem.
Mindenesetre tény az, hogy amennyire Kafkát összekapcsolja az újromantikával a világgal szembeni tehetetlenség, a dolgok birtokba vehetetlenségének minden mást elhomályosító érzése (de élesen elhatárolja tőlük a transzcendentális birtokon belüliség lehetőségének az elvetése), legalábbannyira közös vonása a naturalizmussal az egzakt leírások, az írói objektivitás kultusza, a „hősök” kiiktatásának, az „átlagos középszerűség” megragadásának messzemenően betartott zolai követelménye, amihez ő talán még a nagyon sokszor túl „temperamentumos” naturalistáknál is jobban ragaszkodott, anélkül persze, hogy egy pillanatig is azzal áltatta volna magát, hogy a legelképesztőbben aprólékos leírással is áttörhetné a dolgok megjelenése és értelme, azaz jelentése között húzódó falat.
Végezetül megállapíthatjuk, hogy a jelentésnélküliség felismerése az a döntő mozzanat, amely Kafkát mind a romantika „igazi lét” mítoszától, mind az objektív (létszerű) igazság naturalista előfeltevésétől elhatárolta, s lehetővé tette számára, hogy egy teljesen új stílus megvalósítója legyen. E stílus (megközelítő) fogalmi „átfordítására” a következő javaslatot tesszük: nem más az, mint az igazság elvesztése árán is visszahódított immanencia. Természetesen csalóka megfogalmazás ez, mert első pillantásra úgy tűnik, hogy érthető, holott csak egyetlen vonatkozásban lehet az: mint az „érthetőség” hiányának megfogalmazása. Figyelmeztetnünk kell itt az olvasót a cikkünk elején tett kijelentésre, melyben az áll, hogy csupán a meg nem érthetőség megértetésére, pontosabban felvillantására vállalkoztunk itt, mint ahogy meggyőződésem szerint csakis erre vállalkozhat bárki, aki Kafkával érdemben foglalkozik. Ezzel az értelem- és jelentéshiánnyal (ez az igazságtalanság kafkai „értelme”, ami valójában igazságnélküliség) függ össze, hogy Kafka egyetlen sorába sem lopta bele a reményt, még legagyafúrtabb formájában, még úgy sem, mint kétségbeesést, mint megfogalmazott tragikumot. („Nincsen álnokabb a tragédiánál” – mondja Barthes. – A tragédia elérhetetlen, válaszolja Kafka, szótlanul.)
Kafka képtelen volt jelentést tulajdonítani annak, amit leírt (e „kénytelenség” struktúrájával kapcsolatos hipotézisünket külön tanulmányban találhatja meg az olvasó”), semmiféle értelmes jelentést nem írt le és nem fogalmazott meg, ennél sokkal „érzéketlenebb” volt (e jelzővel számtalanszor, de sohasem „jókedvéből” illette magát), sokkal nehezebb feladatra vállalkozott: egyszerűen csak leírt, nem hagyta hőseit kétségbeesni, mert ez azt jelentette volna, hogy kilépnek kétdimenziós szó-életterükből. Ez a tiszta esztétikum, amit elért, a legkeserűbb tisztaság: a megfogalmazott gondolatok összessége valamennyi novelláján és regényén belül, a jelentésen innen vagy túl, de mindenképpen azon kívül van. Ezért a kafkai műalkotás mint egész: semmi másra vissza nem vezethető, nem gondolat, nem értelmes tartalom, hanem helyzet megszabta kényszerűség, az emberi élet, az emberi viszonyok tartalma szárazra vetett hal ebben a kétdimenziós térben. Nincs élet a lapokon, egy pillanatig sem: a halál csak szimbolikus befejezés minden írása végén.
„Cela est et c’est tout” – mondja Robbe-Grillet. Nem mond újat, mégsem Kafkát ismételi, aki szerint a hiány van ott. Kafka tisztában volt azzal, hogy a kétdimenziós irodalmi tér a teljes negatívum, de tárgya van: az immanens hiány. Nem egy ember beszél itt érthetetlenül a világról, hanem a világ dadog. Ezért volt képes Kafka arra, hogy az irodalmat kiemelje a szubjektív indulatok mocsarából, és az univerzum szavává tegye, azzá az egyetemes nyelvvé, amely minden embernek közös birtoka. Az csak nagyságát bizonyítja, hogy akkor is ezt és csak ezt tekintette irodalomnak, amikor a kor már „a Bábel kútját ásta”, hogy a partikuláris értelem helyett inkább az univerzális dadogást választotta.
Kafka hatásáról csak annyit, hogy két irányzat kapcsolható hozzá közvetlenül, az egzisztencialista irodalom és az új regény, mindkét irányzat hivatkozott is rá, az utóbbi inkább negatív értelemben, talán azért, mert túlságosan közvetlen ellenfele és szellem történeti előzménye: az egzisztencializmus Kafka-értelmezésének hatása alatt állt. Az igazság inkább az, hogy egyik irányzat sem sajátíthatta, illetve sajátíthatja ki magának, előbbi azért, mert a hiányt egy új jelentésrendszer kiindulópontjának tekintette és ennek a konstrukciónak az igazolását kereste benne, utóbbi pedig azért, mert választotta a jelentésnélküliséget, s ezzel megfosztotta az immanencia erejétől, nem mint adott, mint magánvaló helyzetet fogta fel, s ezzel véglegesen elszakította az embert a magánvalóval összekötő köldökzsinórt, azt a kapcsot, amely a hiány kafkai költészetében megfogalmazhatta még az ember szavaival az e szavaktól elpártolt objektivitás üzenetét. Az új regénnyel a transzcendentális jelentésnélküliség korszaka kezdődött el a nyugat-európai irodalomban (nem kell mondanunk, hogy egy sokkal általánosabb jelenség irodalmi – és azon belül sem egyedülálló – vonatkozásáról van csupán szó), ami azt jelenti, hogy az embertől a szó is elszakadt, amellyel még kifejezésre juttathatta a hiányt, mint közét és jogát a világhoz, azt jelenti, hogy az immanencia az ember szempontjából többé nem hiány, hanem az, ami. Ott van és kész. Egyszerűbben fogalmazva: akár ujjongani is lehet, mert – valószínűleg – megszületett a fent említett egyetemes emberi nyelvtől független világ, amelyben mégis emberek élnek, szájukban a szó, de a beszéd s a gondolat már kölcsönvett, vagy minden minősítés nélkül: egészén más típusú kommunikáció.
S ha sokan – talán joggal – állíthatják, hogy tőlük Kafka és az irodalom mint egyetemes nyelv ma már elérhetetlen távolságra van, mi legyünk szerényebbek, s ne állítsuk az ellenkezőjét; elégedjünk meg annyival, hogy megállapítjuk: a XX. század elején, Prágában élt egy klasszikus, aki bűnösnek nem nevezhető, mert ő nem vezetett tévútra senkit, csak megfogalmazta a mottóban idézett Geschlecht (amelyen mi az emberfajtát értjük) úttalanságának egy történelmi pillanatát.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 43. számában, 1973. október 26-án.