Magukra valamit is adó színházi központokban a Brecht-bemutatókat mindig éles elméleti viták követik. Az előadások lelkes méltatói és megátalkodott ócsárolói egyaránt Brecht-idézeteket sorakoztatnak fel (néha ugyanazokat az idézeteket). Persze mindenki pontosan tudja, hogyan kellene ma, harminc-negyven évvel az ősbemutatók után Brechtet játszani, csakhogy mindenkinek más az elképzelése, és ezért dühösen felelősségre vonják a rendezőt… a legkülönfélébb és egymásnak teljesen ellentmondó elméleti igények, elképzelések „elsikkasztásáért”.
Bátrabb bírálók magát a rég elpihent Brechtet vonják felelősségre, mert nem egészen felelt meg a róla (példázatairól) kialakított mai nézeteknek. Mi is eredeti adalékokkal járulhatnánk hozzá e viták történetéhez. Megírhatnánk például, hogyan hatottak Brecht színházelméleti tézisei Gaál Gábor dramaturgiai szemléletének alakulására, s hogyan vezették el egy Brechttől minden ízében idegen (felszabadulás utáni) Nagy István-dráma erőltetetten brechti értelmezéséhez, vagy egy kolozsvári Gorkij-bemutató éppen ilyen erőltetetten brechti bírálatához. És akadna házunk táján más példatár is elég a Brecht-tézisek kanonizálásából következő túlzásokra, ezek azonban mindarra figyelmeztetnek, hogy sohase az író – általunk értelmezett – színházelméleti szándékai felől közelítsük meg műveinek bemutatóit, hanem mindig abból induljunk ki, amit a színpadon láttunk. Azaz ne a magunk Brecht-képéhez mérjük az előadásokat, hanem a rendezők s a bőrüket vásárra vivő színészek sajátos (Brecht mondanivalóiról szóló) művészi mondanivalóját keressük és értékeljük, mert csak így szólhatunk hozzá (a magunk portáján) ahhoz a nagyobb kérdéshez, hogyan lehet ma játszani a kor kétségtelenül legjelentékenyebb színpadi újítójának példázatait. (Mert mondhat bárki amit akar, a XX. század második fele színiirodalmának nagyobbik része, Dürrenmatt-tól Ionescuig, elképzelhetetlen Brecht mint előzmény nélkül.)
A „szónoki fordulat” pedig most azt az indikációt diktálná: lássuk tehát az előadást! Ebben az esetben azonban még inkább kerülni szeretnénk mindenféle nagyotmondást vagy kritikai nekifutást, mint máskor. Ezért csak azt javasoljuk olvasóinknak: nézzük ezt az előadást… (Bertolt Brecht-bemutató a Kolozsvári Állami Magyar Színházban: A szecsuáni jólélek, példázat 2 részben, fordította Nemes Nagy Ágnes, zenéjét szerezte Paul Dessau, rendezte Major Tamás, a rendező munkatársai Horváth Béla és Kincses Elemér, díszlet- és jelmeztervező Kemény Árpád.)
Milyen tanulságos például, amit Borbáth Júlia bizonyít – számomra perdöntő érvénnyel – ezen a bemutatón. Sohase szerettem azokat a műnépi, stilizált figuráit, amelyek mind egy főiskolai vizsgaelőadásnak, egy vásárhelyi Liliomnak az általa megformált Julikáját juttatták eszembe. Borbáth Júlia azóta is folytonosan naiváskodik, kisédeskedik színpadunkon; olyasmit erőltet, ami nem megy neki. Hogy ez a vélekedés „beskatulyázási kísérlet” a kritikus részéről? Nem mi „skatulyáztuk be” Borbáth Júliát Dorián Ilona egykori szerepkörébe, hanem rendezői; és különben is, amennyi kárt okoz az a felfogás, hogy valaki csak erre vagy arra való a színpadon, ugyanennyi kárát látjuk annak az ellenkező előjelű babonának, amely szerint mindenki mindent eljátszhatik, amire csak képesnek hiszi magát. És Borbáth Júlia nem az egyetlen színésznő Kolozsváron vagy a testvérszínházaknál, aki rossz irányba haladva törekedett tehetségének kibontakoztatására.
Mintha azonban ő maga és egy-két rendezője is rájött volna már erre. Az utóbbi időben feltűnt néhány kabinetalakítása, most pedig Major Tamás és a Major által rászabott álarc egyszeriben egy más Borbáth Júliát varázsolt elénk, akitől sokkal többet várhatunk. Ha visszagondolok erre a Brecht-bemutatóra, mindig a rikító álarcban ágáló, egy kicsit gépiesen mozgó, a szöveget kissé gépiesen ritmizáló Sin özvegyasszony alakja jelenik meg előttem. Mintha ő értette volna meg legjobban, mit kíván tőle s az egész együttestől ez a rendező. A színésznő ugyanis ebben az esetben nem egy ilyen vagy amolyan figurát teremtett meg („keltett életre”), hanem egy sajátos konvencióba beilleszkedve tudta egész színpadi lényével uralomra juttatni (jeleneteiben) az adott konvenciót, s ezen belül érvényesítette az icipicit elbábszerűsített figura funkcióját a mindig rosszaságba fulladó jóságkeresés forgatagában. Ő volt különben a legegzotikusabb ebben a pszeudo-szecsuáni játékban, de ugyanakkor. . . a „leghóstátibb” is. Vagyis: az ő esetében volt messzemenően indokolt az álarcviselés.
Hogy miért ragasztottak azonban valamiféle toka- vagy golyvaszerűséget a Mi Csü háztulajdonosnőt alakító Bisztrai Mária álla alá, az teljességgel rejtély maradt a néző számára. A művésznő végig úgy járkált és beszélt ezen a színpadon – és nemcsak ő járkált s beszélt így –, mintha a századforduló valamelyik népszerű naturalisztikus társalgási drámájából plántálták volna át ebbe a Brecht-Major-féle parabolisztikus konstrukcióba. Az öltözete is teljességgel „comme il faut” volt; annál érthetetlenebbé vált az elidegenítő célzattal ráaggatott maszkelem, aminek semmi következménye nem látszott aztán játékában. A rendezőnek vagy a maszkelemről kellett volna lemondania, vagy Bisztrói Mária játékstílusát átállítani erre az alkalomra. Így az alak önmagában is logikátlanná vált; amikor pedig egymás mellé került Mi Csü asszony és Sin néne, egyszeriben érzékelhettük, ebben a párhuzamban is, az egész előadás belső ellentmondásosságát, megoldatlanságát.
A játékstílusban jelentkező belső ellentmondásosság azután igen bonyolult képleteket, viszonyulásokat hoz létre ezen A szecsuáni jólélek-bemutatón. Példázzuk ezt a bonyolultságot a Koós Zsófia és a Pásztor János alakításának egymás mellé állításával. Bár Koós Zsófia Jang asszonyának a maszkja is túlfestettebb egy árnyalattal a szokásosnál, az egész figura mégis bármilyen Gorkij-előadásba beillenék – a művésznő játékstílusa szerint is. Koós Zsófia teljes mértékben éli az elzüllő pilótalegény édesanyjának fájdalmát, aggodalmát, reménységeit, s van ebben valami olyanszerű drámaiság, ami már messze túlmutat a (feltételezésünk szerint) Major Tamás elképzelésében élő Brechten – afelé a másik Brecht felé, akit Krizsán Zoltán színikritikája szerint éppen úgy kellene játszani, mint Gorkijt. És ezzel nem is lenne semmi baj, ha Koós Zsófia körül nem hemzsegnének olyanszerűen beállított és felfogott figurák, mint Pásztor János Rendőre. Képzőművészeti oktatásban lehetne mutogatni ezt a Rendőrt: nézzétek, hogyan karikíroztak a német és az orosz expresszionisták ezelőtt ötven-hatvan évvel. Pásztor Jánosra annyi „póttestrészt” aggatott reá a rendező és a jelmeztervező, hogy ezek hatására már nem tűnik valóságos embernek, hanem nagyon sikerült – valóságos bábfigurának. Megint csak rendben lenne minden, ha mindenkinek az alakját olyan jelrendszerben állította volna színpadra a rendezés, mint a Pásztorét, vagy Pásztort nem állítaná oda – a Koós Zsófia másmilyen alakítása mellé. Ez azonban csak egyik fele a kérdésnek. Legalább ennyire disszonánsnak éreztem azt is, hogy ez a bábfiguraszerűen felöltöztetett és maszkírozott Rendőr nem mozgott és beszélt bábfiguraszerűen, hanem olyan kötetlenül, mintha rajta se lenne semmi áltoka, álgolyva (és a többi), mint ahogyan Koós Zsófián se volt.
Teljes zűrzavar uralkodott tehát ezen a színpadon. Egyesek nem „öltöztek be” az elidegenítő maszkokba, és naturalisztikus drámát játszottak. Mások maszkelemeket ragasztgattak magukra, s a játékuk is megfelelt ennek. Ismét mások báboknak öltözve játszottak volna naturalisztikus drámát, de az aztán végleg érthetetlenné és értelmetlenné tette az egész alakoskodást. Mintha nem lett volna jól átgondolt célja az egésznek, csak a néző ijesztgetésére szolgált volna a zűrzavar. De ez sem biztos, s még az se győzne meg, ha a rendező magyarázni kezdené, mit akart. A nézőt csak a színpad győzheti meg, nem a nyilatkozatok.
Különben az a benyomásom, hogy Major Tamás a jó embereket, vagy legalábbis a jó szándékú embereket állítja színpadra ezen az előadáson elidegenítő, „protézisek” nélkül (lásd ennek bizonyítására Ille Ferenc Szőnyegkereskedőjét és Krasznai Paula Szőnyeg-kereskedőnéjét), s mindenkit olyan és annyi „protézissel” rondít aztán el, amennyire az illető megromlott a megrontó életkörülmények – az adott társadalmi tényezők – hatására. Ez persze önmagában is vulgarizálása a brechti beállításnak, mert eleve gonoszoknak mutatja be a szecsuániak hatalmas többségét, a legnyomorultabb kisembereket, vagyis mintha a földre szállott három „elsőrangú főisten” szemével és mértékével mérné az elesetteket. Brecht persze egy folyamatot érzékeltet; a maszkok „érdemek” szerinti osztogatása azonban elmerevíti és kificamítja a brechti mondanivalót. És különben is: miért visel maszkot Sin néne, ha az Állástalan repülőre nem kerül maszk? Ezen a téren se következetes ez a rendezői beállítás.
A maszk nélkül színpadra állított jóemberek vagy jónak feltűnni kívánó emberek jelenítésénél is furcsa kérdéseket vet fel a rendező logikája vagy logikátlansága. Vajon azt a figurát, aki igazán képes lenne a jóságra, azt naturalisztikusabb beállítással „jutalmazza” Major Tamás, a többi alakot pedig, akaratlanul is, egy groteszkebb játékstílussal (és maszkírozással) „bünteti”? Ez sincs egészen így, de még ilyesmi is felmerül a nézőben, amikor például Dorián Ilona férfipartnereinek játékstílusát figyeli. Sen Tenek, a tiszta szívű utcalánynak a szerelme, Jang Szun állástalan repülő, Mihály Pál alakításában teljességgel színtelen (már nem naturalisztikus, hanem naturalista) figuraként kerui a nézők elé. Bencze Ferenc viszont amolyan jószándékú, de együgyű kópét formál Vang vízárusból; erősen karikíroz, de az átélés, a teljes értékű (mondjuk „klasszikus”) figurateremtés határain mindig belül marad. Vadász Zoltán viszont keleti tárgyú nagyoperák és balettek irányában kereskedve állította színpadra Su Fu borbélyt, akinek szakadatlan jósága mögött a legvisszataszítóbb gonoszság rejtőzik. Kitűnő alakításnak éreztem a Benczé-ét és a Vadászét, de annyira elütöttek egymástól játékstílusban még ezek is, hogy az egymagában vitathatóvá tette volna az egész teljesítményt. Pedig sorra csak ilyen ellentmondásokra bukkanunk, ha végiggondoljuk, amit láttunk.
Természetesen a színház társasjáték, nem pedig ilyen vagy olyan egyéni (színészi) teljesítmények egyszerű összege. nem elég tehát az egyes művészek játékstílusában megnyilvánuló ellentmondásokat jelezni; arra is utalnunk kell, hogyan hatottak ki (vagy ismétlődtek) ezek az ellentmondások az egyes jelenetek koreográfiájában, ritmusában, beállításában vagy beállítatlanságában.
Sajnos az előadás képeinek, jeleneteinek többségéről még azt se mondhatjuk el, amit a színészi alakításokról elmondhatunk ez alkalommal, hogy általában érdekes kísérleteket láthattunk. (Tényleg: ezekért a színészi teljesítményekért nézné meg másodszor is ezt az előadást az ember.) A képek, jelenetek többsége viszont olyan volt, mintha láttuk volna már átlagos vidéki színházi előadásainkon. Beállítatlan, pontos koreográfia és ritmus nélküli rögtönzés. Pedig a naturalisztikusabb rendezői irányzatok kiválóságai is mindig adtak arra, hogy megteremtsék a látszólag teljesen kötetlen, tehát a rögtönzöttség illúzióját keltő jelenetek pontos ritmusát, hogy a színészek mozgása, mozdulata nemcsak külön-külön, hanem együtt is szép, vagy izgató, vagy riasztó (vagy nem tudom én, még milyen) legyen. De hát mennyivel inkább elvárnák ugyanezt attól a rendezőtől, aki a színészek egy részét valamennyire „elbábszerűsíti”, aki valósággal elriasztana társalgási drámák konvencióitól, s új konvenciók felé törne utat.
Vegyük azonban csak A nyolctagú családot, ezt az azonos funkciójú, de nyolcfejű színpadi szörnyet. Őket rondítja el leginkább a rendező; mindeniküknek ragasztat valamit a képére, aztán vagy elöl tömeti ki őket degeszre (mint Albert Júliát), vagy oldalt (mint Katona Évát). Én nem riadnék vissza ettől a famíliától úgy, mint a színikritikus Szőcs István, ha a mozgásuknak, a játékuknak is sajátos törvénye lenne, ha nem érezném ugyanazt, amit annyi előadásunkról leírtunk már ilyenformán, hogy „a tömegeket pedig nem tudta színpadra állítani a rendező. A nyolctagú család folytonos ide-oda vándorlásainak, a trafikocskába való bezsúfolódásuknak, utcai felvonulásaiknak és tárgyalótermi viselkedésüknek tehát nincs igazi koreográfiája és ritmikája. Csak nagy általánosságban vannak eligazítva; mintha játékmester nem is dolgozott volna velük. (És ez már nem írható csak a Major Tamás számlájára; ezt Horváth Bélának és Kincses Elemérnek is felrójuk.)
Mert amit aztán Major Tamás megcsinált, az rögtön felismerhető. A második rész indításakor az esküvői jelenet, aztán a gyári kép Paul Dessau híres songjával… Éppen ezek bizonyítják, mihiányzott az előadás egészéből, és miaz az irány, amelybe továbbhaladva kiteljesedhetett volna Major Tamás rendezői koncepciója. Halálosan komolyan kell venni Brecht legagitatorikusabb mondanivalóit és azokat a pillanatokat is, amikor a színész kibeszél a helyzetből, sőt a színpadról. Ez nem az átélés és az illúzió visszacsempészése erre az epikus színpadra, hanem annak hangsúlyozása, hogy a dráma intellektuális síkon is életre-halálra megy. Vagy még csak ott megy igazából arra. Amikor a rokonok és ismerősök ott ülnek az esküvői asztalnál, és valósággal bábszínpadszerűen érzékeltetik az embertelenség áradását, akkor mindenki igent mond Brecht módszerének és Major kísérletének. Amikor viszont céltalanul ide-oda bóklásznak az elrútított tagok, akkor egyszeriben ellenszegül a néző, és joggal kérdi, minek ez a kísérlet címen tálalt rendezetlenség?
Ennek pedig semmiben sem mond ellent a három szecsuáni elsőrangú főisten – alapjában véve pontos és helyes – rendezői beállítása és nagy kedvvel megmódolt színészi megformálása. Mit tagadjuk, rendkívül jól mulattunk Imrédi Géza, Andrási Márton és Bíró Levente pompás alakításain. Az egyik olyan volt (Imrédi), mint egy kétségbeesett apátplébános, akinek kicsúszott kezéből a város irányítása, s maga sem érti, miért. A másik (Andrási), az örökös moralizátor, öreg leányiskolái hitoktatóként sápítozik. A harmadik pedig (Bíró Levente) a rendházból az „idegen” városba kimerészkedő nagyon korlátolt barátpapként burkolózott hallgatásba. Az ő mozgásuknak aztán volt ritmusa és koreográfiája is, és egyszeriben milyen érthetővé vált az ezzel kapcsolatos rendezői (és írói) mondanivaló.
De sajnos a három alak jól meghatározott játékstílusa mögül olyan elemi kedélyeskedés is felszínre tört, ami már-már Offenbach felé térítette el az istenek jeleneteinél e Brecht-példázatot. De hát ehhez hozzászokhattunk. Nálunk a Koldusoperát és a Puntila úr és szolgája, Mattit is eloperettesítették annak idején; maradt ebből egy adagnyi erre A szecsuáni jólélekre is. Brecht persze kibírja. Mindezeknek a játékstílusbeli ellentmondásoknak a kereszteződéseihez pedig odaállították Dorián Ilonát, sőt most azt is megírja róla Krizsán Zoltán, hogy „ez volt az igazi”.
Sajnos csodákra Dorián Ilona se képes, bármennyire is ő jelenti számomra s a legtöbb kolozsvári néző számára két évtized óta a mindent megoldó és feloldó emberséges színészetet. Ebben az erősen felemás előadásban az ő teljesítménye is erősen felemásnak mondható. Csalódásait, kínjait, mind élte és elhitette, s ilyenkor – az esküvői jelenetnél vagy az Állástalan repülő próbatételénél – a néző vele szenvedhetett; azt azonban nem tudta elhitetni velünk, hogyan születik meg a jó Sen Te utcalányban az az elhatározás, hogy Sui Tavá, gonosz kapitalistává és általánosan utált rossz emberré változzék. Persze ezt az átváltozást nem lehet a csehovi színpad konvencionális eszközeivel indokolni Brecht színpadán (ma már a Csehovén se igen szokás), de a rendező sem tudta hozzásegíteni Dorián Ilonát azokhoz a külső és belső eszközökhöz, ámenek benne polarizálhatták volna a jóság és rosszaság összecsapásainak brechti dialektikáját. Jónak se volt elég jó, utcalánynak se elég riasztó, maga se riadt meg eléggé környezetének embertelenségétől, rossz embernek se volt elég gonosz, a songjai és „kibeszélései” se váltak el eléggé egyéb szövegeitől. Olyan volt, mint az előadás.
Ki merne olyasmire gondolni, hogy Major Tamás erejéből nem futotta volna többre? Talán az idejéből nem futotta. Kolozsvárt mindenki ezért dicséri Major Tamást, mert tízegynéhány ittléte alatt ilyen előadást produkált. Ha azonban nem vagyunk (színházi) bálványimádók, meg kell mondanunk, hogy Majornak sem sikerülhetett ilyen rövid idő alatt megoldani A szecsuáni jólélek színpadra állítását Kolozsváron, mint ahogy nem sikerülhetett volna egyetlen más városban sem. S a rendező feltüntetett munkatársait se hibáztathatjuk. Ilyen villámrendezéssel – és három rutinos színésszel – egy hatalmas színpadi tapasztalattal rendelkező művész bármelyik századfordulós társalgási drámát játszva színpadra hozhatja – de A szecsuáni jólélek a világ nagy művészszínpadainak is megoldatlan problémája. Kár volt tehát rögtönzésszerűen színpadra állítani – éppen Kolozsváron. Mert ilyen előadás után nehéz vitatkozni arról, mi újat hozott ez a produkció a Brecht-dramaturgia körül nálunk is fel-felbukkanó vitákban. Major Tamásnak határozott mondanivalója van Brechtről; ez az előadás azonban csak célzott erre a mondanivalóra – legjobb részleteiben. Egészében viszont – megoldatlanságában és rögtönzésszerűségében – feloldhatatlan ellentmondást teremtett A szecsuáni jólélek meséjének naturalisztikusan jelenített időbelisége s a brechti példázatosságnak bábszínházszerűen jelenített időtlensége, időfelettisége között. Úgy értem ezt, hogy a bábfigura nem változik, nem „vénül” a kétórás játék folyamán. Ezért vethette fel aztán Szőcs István, hogy A nyolctagú család üdvöskéje (Albert Juli alakításában) tizenkét hónapig állapotos ebben az előadásban. Ez a bizarr kérdésfelvetés azért vált lehetségessé, mert A nyolctagú család külsőleg „elbábosodott” ugyan, de játékában továbbra is valóságos emberként mozgott a színpadon.
Brecht bizonyára nem ilyen ellentmondásossággal kívánta felrázni, dezilluzionálva mozgósítani a nézőteret. Ennyit leírhat erről az előadásról az a kritikus is, akinek különben nincsenek csalhatatlan Brecht-receptjei.
Megjelent A Hét V. évfolyama 1. számában, 1974. január 4-én.