A líra és a dráma szemkápráztató változásai az utóbbi időben számtalan új, érdekes és hasznos, máskor vitatható és bizarr színfoltot festettek a világirodalom térképére; ha összességükben vesszük szemügyre őket, a belőlük sarjadt eredményeket forradalmiaknak kell neveznünk.
A múlt századhoz képest gyökeréből fordította ki a világot a maga területén Pirandello és Eliot, Csehov és Garcia Lorca. A líra és a dráma forradalma meghökkentő élességgel zajlott le, s lett belőle egy más világ, rengeteg érdekes és új tájjal, bennük a régi, de jobban átvilágított és megismert emberrel – életének különleges, külső vagy belső okok folytán kivételes helyzeteivel. Utalok ezzel a líra és a dráma, illetve a széppróza alapvető különbözőségére is. A prózának is megvannak a maga izzó vulkanikus pontjai, de lényegénél fogva az a hivatása, hogy éppen a jelzett különleges lelkiállapotok között (vagy felett és alatt), néha ezeknek a speciális pillanatoknak az ellenére is mondjon lényegeset a korszerű emberről, akiben annyi az általános rendkívüliség – a mindennapok során –, mint a korban és társadalomban, amelyben él, s amelyekből a kitörési gócok születnek a líra és a dráma számára. Olyan ez a szerep, mint a vulkáni robbanás után szállongó hamué, amely lassan és kérlelhetetlenül belepi a változásokat, el is temeti, de meg is őrzi őket, a lehető leghívebben, mert a tárgyak és testek egyetlen ránca sem menekülhet előle…
Lehet, ez a hasonlat azért jutott eszembe, mert hét évvel ezelőtt a Vezúv aljában, Salernóban olvastam a számomra még teljesen ismeretlen olasz írónő, Natalia Ginzburg Lessico famigliare (Családi nyelv) című regényét. Ez a könyv furcsa és csodálatos hatást tett rám: miközben a várost környező dombokat-hegyeket jártam, és lábam alatt csikorgott a még 1944 tavaszán szertehullott vezúvi hamu, folyton az a lehetetlen gondolat kísértett, hogy kár volt ezt a lapillit, a finom, fekete homokot összetakarítani az utcákról: jobb lett volna ott hagyni, vigyék szét a talpak és kerekek az udvarokba és házakba… Miért? Talán intő emléknek, figyelmeztetően csikorgó mocsoknak. Meglepődtem, amikor megtudtam, hogy a sötéten ragyogó homokot azért is gyűjtötték össze oly sebesen a háborús zűrzavar közepette az élelmes vállalkozók, mert tartalékolták a meginduló építkezéshez – mint kitűnő habarcsanyagot.
Többé-kevésbé jól ismertem az új olasz prózát, sokat foglalkoztam Cesare Pavesével (fordítottam is tőle két kisregényt), azelőtt nem sokkal fedeztem fel Carlo Cassolát, de ez a Ginzburg-könyv elemi módon megrázott, és csaknem felfakasztotta bennem a kérdést, hogy vajon a regény nem maradt-e le abban a forradalomban, amelyet a líra és a dráma oly látványosan vitt véghez ebben a században? Az emberség igazi, néha ködben bujkáló arcáról tudott-e a modern regény annyit mondani, mint a költészet és a dráma? Annyi esztendő távlatából nehezen tudnám megmondani, hogy mi volt a könyvben a művészi nóvum, amely annyira megkapott.
De most, hogy kezembe került Natalia Ginzburg öt kisregénye (Cinque romanzi brevi, Einaudi, 1964), négy fiatalkori novella kíséretében, megpróbálhatom annak a régi gondolatnak az újrafogalmazását. Véletlenül került kezembe a könyv, de régóta keresem, mert a Lessico fa migliare óta nem tévesztettem szem elől Natalia Ginzburgot. Valentino című kisregénye megjelent az Európa Könyvkiadó 1969-es olasz elbeszélés-gyűjteményében, s a torinói La Stampa hasábjain évek óta olvasom – bár elég ritkán megjelenő – érdekes és egyéni hangú cikkeit irodalomról, filmről, a városi életről vagy egyszerűen csak az életről. Legutóbb színdarabot is írt, amely hamarosan elindult Párizs és más fővárosok felé.
Natalia Ginzburg ma csaknem négy évtizedes irodalmi múltra tekinthet vissza, bár alig tapossa ötven és hatvan között az időt; de tizenhét éves kora óta ír. Torinóban nőtt fel, 1938-ban férjhez ment Leone Ginzburg orosz irodalomtanárhoz. Férjét az antifasiszta ellenállás résztvevőjeként letartóztatták. Az elszenvedett kínzások következtében meghalt; özvegye a háború végén visszatért Torinóba, egy ideig az Einaudi-kiadónál dolgozott, majd újra férjhez ment. Családjával Rómába költözött, később néhány évet Londonban töltött, ma Rómában él.
Kisregényeinek és novelláinak az elolvasása előtt inkább csak sejtettem, hogy az életében bekövetkezett omlások nem zúzták töredékekre tehetségét, nem is szórták szét helyben és időben elhatárolt témákra, hanem egészében szorították „lefelé”, egyre közelebb a hétköznapok névtelen drámáit és tragédiáit élő emberhez, a lengő történelmi szélben fejveszetten kapkodó kispolgársághoz és az elkeseredettebb, de sztoikusabb parasztsághoz, egyre táguló körben, ernyőszerűen kibomolva, hogy minél lassabb és átfogóbb legyen a tapadása a mindennapi életjáték alakjaihoz, akiknek ritkán van vezetéknevük: csak Giovannák vagy Giovannik. Nem egyedi esetek, megfigyelt példák, hanem véletlenül – véletlenül? – hálóba került halak, a maguk titokzatos, de kemény szorítású törvények szerint „valahonnan” – talán fentről, a „magasból” – irányított mozgásával. Gondolom, ez egy alapvető különbség például Moravia és Ginzburg között, de lényegesen eltér – bár nem alapvetően – Cassola módszerétől is; Moravia minden regénye és novellája gondolati és erkölcsi tanulmány, Cassola pedig azokat a sorsokat tartja tipikusoknak, amelyekből – a nagyon mélyre érő társadalmi szálak elernyedése, meggyöngülése folytán – mindenfajta vehemencia hiányzik már: az élet csak csordogál, és egyszer lassan elapad…
Ginzburg a közeli valóságot nem öltözteti jól megmagyarázott történeti-társadalmi ruhába, nem is csak a puszta sivárságát ábrázolja, hanem tárgyilagosan felfedezi körülötte azt a láthatatlan, messzire nyúló, konvencionális normarendszert, amelynek a hibáiból, megszakadásaiból, torzulásaiból kifolyólag brutális erejű emberi következmények – gyilkosság, öngyilkosság is – származnak. Nem tanulmányszerű, nem is belső építkezésen alapuló, de nem is „áradásos” írások a Ginzburg-kisregények, nincs közük a kafkai lidércnyomáshoz sem, művészete csak egyszerűen az emberben megtestesülő, bonyolult valóságra hulló történelmi láva és homok felmérése, az így keletkező számtalan és apró Pompeji bejárása – s most már értjük, hogy első személyben beszélő hősei miért hasonlítanak egymáshoz: mert kétségbeesetten és görcsös igyekvéssel harcolnak a váratlanul, sokszor csak ösztönszerűen megsejtett vész ellen, és egymást taposva keresik a menekülést. Merre? Nos, Natalia Ginzburg kisregényei ezekkel a lehetséges és mégis tehetetlen utakkal foglalkoznak. Nem véletlen, hogy legszebb írásának, 1941-42-ben keletkezett abruzzói kisregényének a címében is felbukkan ez a szimbolikus jel: Út a város felé. „A szereplőim – írja visszaemlékezésében – a falu lakosai, akiket az ablakból láttam, vagy akikkel az ösvényeken találkoztam. Nem hívtam, nem is kerestem őket. mégis beléptek a történetbe; néhányukat azonnal felismertem, a többieket pedig csak akkor, amikor letettem a tollat. De közéjük keveredtek – éppen ilyen hívatlanul – a barátaim, sőt legközelebbi rokonaim is. És az út, az az út amely kettészeli a falut és a mezők és dombok között Aquilóig kígyózik, szintén belekeveredett a történetbe, amelynek a címét még nem is sejtettem…” Ezen az úton vergődik el a városig a falusi lány, hogy egy orvos feleségeként a kispolgári jólétet élvezhesse, miután – félig öntudatlanul, mert az érzelmek nem fogalmazódnak meg benne – feláldozza szerelmét, alkuba bocsátja a testét és a zsarolástól sem riad vissza. Ám a lét, amely menedékül kínálkozik, éppen olyan abszurd, mint a feléje megtett út. A Valentinában (1951) ugyancsak a „jó” házasság illúzióját kergeti egy fiú meg egy lány: mérhetetlen szenvedés vár rájuk.
A Sagittario (Nyílazó) című kisregényt (1957) együtt kell említenem az E stato cosi (Így történt) cíművel (1946–47), mert műfajilag a legtökéletesebbek, s mert a háborút követő idők nyugat-európai életérzésének csaknem szimfonikus megszólaltatói. A pernyehullásban bűvös zene is remeg, apró fuvallatok lengedeznek egy áhított, szebb világ felől, a lassított film részletes és embertelen táncjátékát járják az alakok, a valóság milliméterenként, bámulatos egyszerűséggel és elképesztő drámaisággal domborul ki a puha viharból. Az elsőben egy falusi asszony városi-nagypolgári álmai szenvednek hajótörést egy mindennapi szélhámosságon, a másodikban a biztosított jövedelmű, munkátlan élet és a reáépített házasság gyilkosságba torkollik. Csaknem lehetetlen elmesélni ezeknek a kisregényeknek a tartalmát: cselekményük alig van, az esemény bennük a hétköznap malom-mozgása; csak az embereket nem lehet elfelejteni, akik a malmot tapossák az időben.
Ezt az írói módszert nevezem a próza csendes forradalmának, amely a szürke értelmetlenségből éppen olyan bonyolult drámai és érzelmi hőssé tudja emelni a mai embert, akár a modern színmű vagy a líra. Bizonyára felvetődik a kérdés, hogy Natalia Ginzburg ilyenformán szerepet vállalt-e a sokat emlegetett olasz „neorealizmusban”? Talán legkésőbb, 1961-ben keletkezett Le voci della sera (Szavak az éjszakában) című kisregénye mutat némi rokonságot azzal a történetiséggel, amelyből a neorealizmus fakadt. De ebben is végtelenebb és ködösebb a szemhatár, mint amennyire a cselekmény megkívánná, a vagyonba kapaszkodó, a történelemben groteszk táncot járó nagypolgári család sorsa darabokra törve kerül a szállongó hamu alá, és elkeveredik a többi maradékkal.
Nem, Natalia Ginzburg, szerényen és csendesen, de a maga külön útján járt, közelebb a „mikrorealizmushoz”, de egészen messze az antiregénytől. Évtizedekkel előbb megsejtette azt az irányt, amelyet a mai próza mutat, hogy utolérje a dráma és a költészet forradalmát. Mert törekvésének lényege az izgalmas valóság költői újrafogalmazása mindenkiről, mindenki számára, a konkrét és állandó környezet megéneklése sub specie humanitatis. Mert ami ezekben a csendesen szomorú írásokban vigasztal, az az ember kimeríthetetlen életereje. A próza csendes forradalma ezt is hirdeti.
Megjelent A Hét II. évfolyama 8. számában, 1971. február 19-én.