Szabó Zoltán : Kis magyar stílustörténet. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest.
Láng Gusztáv cikkének első része lapunk előző számában jelent meg.
A könyv szempontjaira és terminológiájára két vonatkozásban térnék ki röviden: egyik a következetesség, másik a pontosság. Következetességen értem, hogy miután Szabó Zoltán bevallott célja a magyar szépirodalmi stílus történetének vizsgálata, nyilván olyan szempontokat (s ennek megfelelő terminológiát) kellene kialakítania, amelyeken a történeti folytonosság és az egyes korszakok különbözése – a továbbfejlődés és a fejlődésbeli új – egyaránt szemléltethető. Ezt néhány helyen sikerül megoldania, helyenként azonban a szempontok bizonytalankodása egymástól elszakított résztanulmányokra bontja a könyvet.
A kódexirodalom stílusát például összefoglalóan jellemzi, Kiindulva egy tartalmi mozzanatból (misztika), leírja az ennek megfelelő stíluseszközöket (vizualitás, halmozás), végül röviden összekapcsolja őket a korstílussal (gótika). A reneszánsz bemutatását már nem a nyelvi értelemben vett korstílus rövid jellemzésével indítja, majd a korszak legnagyobb költőjének, Balassinak az életművén szemlélteti a reneszánsz eszményítés és harmóniaigény stíluseszközeit. A barokkról szóló fejezet ismét összefoglalással indul, majd három alfejezet a képalkotás, a szóhasználat és a mondatszerkezet sajátságai alapján jellemzi a magyar barokk irodalom stílusát. E hangsúlyozottan nyelvi kategóriák után a rokokót ismét tartalmi vonások kiemelésével írja le a szerző (könnyedség, báj, játékosság), a klasszicizmust viszont olyan általános kategóriákkal, mint a világosság, egyszerűség, csiszolgató műgond, szabályosság és arányosság.
Nem akarom itt felmondani az egész könyv vázlatát; gondolom, e néhány példa is szemlélteti, hogy az egyes fejezetek állandóan váltogatják a tárgyalás szempontjait, s ezzel együtt a tárgyalás módját is. Konkrétan mi következik ebből? Az például, hogy a reneszánszról szóló fejezetben részletesen elemzi a szerző Balassi versszerkesztési eljárását, hogy kimutassa benne a szimmetriát és a paralellizmust, mint a reneszánszra jellemző kompozíciós elvet. Kézenfekvő lenne, hogy a rákövetkező barokk korszak tárgyalásakor ugyanúgy foglalkozzék a barokk versszerkezettel, a különbségek érzékeltetése végett, ez azonban elmarad. Ugyanígy a barokk körmondat „stílustörténeti helyét” is pontosabban látnák, ha előtte a reneszánsz jellegzetes mondatformáiról tájékoztatna bennünket a szerző.
A barokkot és a klasszicizmust egyedül a mondatformálás különbözésében állítja szembe a könyv, nagyon is sommásan, de hogy a barokk képalkotással szemben van-e klasszicista képalkotás (feltehetően van), arról nem szól, s a klasszicizmus szókincséből mindössze az antikvitásra utaló főneveket emeli ki (ezek viszont megvoltak a reneszánsz és a barokk költészetben is!), valamint a nyelvújítási szavakat. Ugyanígy összefüggéstagadónak érzem a népies Petőfi merev szembeállítását a romantikával, holott csak a Szabó Zoltántól idézett példák bárkit meggyőzhetnek arról, hogy Petőfi stílusa nemcsak „felváltja” a romantikát, hanem a romantikus stílus csaknem valamennyi vívmánya megtalálható benne – legfeljebb más funkcióknak alárendelve.
S itt válik Szabó Zoltán következetlenné önmagához. Bevezetőjében ugyanis a következőképpen írja elő önmaga számára a követendő módszert: „Leírjuk először egy-egy korszak szépírói stílusának az állapotát, és az állapotrajzok kronológiai egybevetése alapján kinyomozzuk a változásokat, a fejlődést. Ugyanezt tesszük a kisebb egységekkel, a műfajokkal és az egyéni stílusokkal is. Egy teljes és átfogó fejlődésrajz tehát egymásutáni szinkronikus leírások sorozatára épül.”
Nos, Szabó Zoltán könyve szinte kizárólag csak az egyes korszakok leírására vállalkozik, „egymásutáni szinkronikus leírások sorozatá”-t nyújtja, egy ilyen leírás-sorozat azonban még nem történet. Történetté az elvben vállalt egybevetés tehetné, de hogyan beszélhetünk egybevetésről ott, ahol, mint láttuk, minden korszakban más és más stílusproblémákon akad meg a kutató szeme? Ha a stílusnak csakugyan van „fejlődési vonala”, akkor ez nem képzelhető el másként, mint ha a magyar szépirodalmi stílust egyetlen nagy egységnek– egyetlen „dinamikus szerkezetnek” – fogjuk föl, amelyben vannak az egységet biztosító, viszonylag állandó elemek, és vannak „mozgó”, azaz a változást hordozó pontok. Ezeket a mozgó pontokat azonban valamilyen, a történeti korszakokat összekötő vonalon kellene nyomon követni; el tudnám képzelni például, hogy egy stílustörténet megvizsgálja a verselés korról korra beálló változásait (verselési problémákkal általában meglepően keveset foglalkozik a könyv), vagy megnézné, hogy az egyes stílusalakzatoknak mi a szerepük a különböző korokban (milyen kontextusban és céllal használja a megszemélyesítést, a hasonlatot a reneszánsz, a barokk, a rokokó stb.). Persze nem állítom, hogy egy stílustörténetet ilyen szempontok alapján lehet jól vagy jobban – megírni, csak példával szemléltetem, hogy valamiféle fonalas folytonosságot várnék a könyvtől, olyat, amely valóban folyamatszerűen írná le a nyelvi kifejezés sajátságainak módosulásait.
A Szabó Zoltán által – s feltehetően a magyar stilisztikai szakirodalom által – használt terminusok nagy része már csak azért sem alkalmas történeti állapotok és folyamatok leírására, mert túl általános, szinte közhely, s ezért pontatlan. Kazinczy stílusát jellemzi például Szabó Zoltán szerint az, hogy „csiszolt”. De hát ha ez egy korhoz kötött minőség, akkor mondhatjuk, hogy Pázmány stílusa „csiszolatlan”? Vagy a Vörösmartyé? Vagy számlálja össze valaki, hogy Heltaitól Petőfiig hány írót jellemez a könyvben az egyszerűség, népiesség és a beszélt nyelvhez való közeledés, és rögtön meglátja, mennyire nem a történeti fejlődés sajátságára utalnak ezek a minősítések. Azt sem hiszem el, hogy egy-egy barokk példamondatról csak annyi mondató: hosszú, szóhalmozó és szerteágazó, egy Kazinczy-mondatról, hogy arányos, egy Petőfi-mondatról, hogy élőbeszédszerű. Nem lehetne egy futó – s akár nyelvtani – elemzéssel megmutatni, hogy hogyan szerteágazó az a mondat (hiszen hosszú mondatokat tudtommal minden korban írtak), mitől arányos a másik stb. Valahogy úgy, ahogy Vörösmarty egyik mondatában kimutatja, hogy mennyi benne a közlés szempontjából szükséges szó, s mennyi a hangulatsugalló elem; ez már valóban a mondat stílusáról árul el valamit.
Egy ilyesfajta rendszer még a tárgyalásmódban esetleg figyelmeztethette volna a szerzőt néhány elemi következetlenségre. Ilyenek: a kódexfordítások stílusát tárgyalva megállapítja, hogy a magyar nyelv kezdetleges volt a kifinomult latinhoz viszonyítva, ezért a fordítások terjengősek, darabosak, s versfordítások esetében a tömör stílusban költött latin vers magyarul lapos prózává válik. Mindössze négy lappal előbb viszont hosszan dicséri a jó százötven évvel korábbi Mária-siralom stílusát, kijelentve, hogy „stiláris eszközeinek viszonylagos fejlettsége… számunkra ismeretlen előzményekre vall”, tehát a kódexek előtt másfél évszázaddal létezett verses fordításirodalom, anélkül, hogy az eredetit „lapos prózává” változtatta volna. Vagy megrója Gyöngyösit, mert „jellemezni sem tud… A nők szépségének leírásában általános értelmű, nem sajátosat jelentő mellékneveket és képelemeket használ: piros, fehér, rózsa, liliom”. Nyilván ugyanilyen „általános értelmű” képelem az ugyancsak Gyöngyösinek tulajdonított alabástromnyak, „hattyútest” is. Ezzel szemben Faludit többek között „a sok színes szó meg kép” teszi rokokó költővé, például: „Alabástrom fehér nyaka, / Piros rózsát nyit ajaka, / Sima márvány piciny álla, / Tiszta hónál tisztább válla…” Csokonaira már nemcsak a rokokó játékosság és kellem jellemző, hanem az erő és elevenség is; leírásainak a sok látási képzet ad elevenséget: „Rózsát mosolygó ajaka, / Hószín melle, márvány nyaka…”
Ne értsük félre: eszem ágában sincs karikírozni a könyv megállapításait. Én is világosan érzem, hogy Gyöngyösihez képest Faludi leírása csakugyan rokokó, s a Csokonaié eleven – de ez nyilván nem az azonos költői sablonoknak köszönhető, hanem a szöveg egyéb mozzanatainak, például annak, hogy a két későbbi költő szövegében a piros és a fehér ellentétet alkot, hogy Csokonai a hatsoros strófában kétszer is költői felkiáltással teszi személyessé, érzelmessé a sablonos leírást. Arról van szó tehát hogy új kontextusba lépve, változik a régi stíluseszközök kifejező értéke – de itt már, úgylehet rögeszmeszerűen visszakanyarodnék a fent elmondott funkcióváltáshoz, annak történeti vizsgálatához.
Inkább rátérnék Szabó Zoltán könyvének az érdemeire. Már előző cikkemben méltattam, hogy ez a stílustörténet a magyar nyelvtudomány első ilyen vállalkozása, s mint ilyen ítélendő meg. Félreértések elkerülése végett szeretném még egyszer leszögezni, hogy az általam – s esetleg vitathatóan – kifogásolt szempontbeli következetlenségek vagy éppen hibák nem azt jelentik, hogy Szabó Zoltán „nem tanulta meg” a mesterségét, illetve azt, amit tudományága eredményként kínált a számára. Ellenkezőleg: erudíciója tiszteletre méltó. Olyan területre lépett, ahol csak eredeti módszer, egyéni szemlélet vezethet eredményes szintézishez, s ennek az eredetiségnek a kockázatait nem vállalta.
Ezen túlmenően el kell ismernünk, hogy a történeti folytonosság szempontja nem hiányzik teljességgel a könyvből, csakhogy ez nem a nyelvi kifeiezésmód vizsgálatában érvényesül elsősorban, hanem a korstílusokat, áramlatokat általában jellemző művelődés- és irodalomtörténeti bevezetőkben, azokban tehát, amelyekben Szabó Zoltán a rokontudományoknak a saját diszciplínájánál kétségtelenül nagyobb múltú s épp ezért gazdagaob tapasztalatait hasznosíthatta. E fejezeteken belül a Szabó Zoltán által kiragadott részjelenségek leírása kétségtelenül gazdagítja az egyes stíluskorszakokról alkotott ismereteinket, s a célt, amelyet maga elé tűz, „az irodalmi és nyelvi műveltség körének bővítésé”-t valóban szolgálja.
Ha e leírásokat értékelni próbálom, szerintem elsősorban az irodalmi nyelv szókincsére vonatkozó fejtegetései értékesek és dokumentáltak; csaknem minden fejezetében találunk olyan, a korszak irodalmának vagy egész írásbeliségének szókincsére vonatkozó találó észrevételeket, amelyek egy átgondoltabb történeti tárgyalásban is hasznosíthatók. Az olyan rövid elemzései pedig, mint az almanach-líra vagy az epipon népiesség szókészleti sajátságok alapján történő bemutatása, egyenesen frappánsak. Ugyanígy, önálló tanulmányként olvasva, eltagadhatatlan az olyan fejezetek önálló kutatásokra valló alapossága, mint az Arany Jánosról vagy a József Attiláról szóló; ezekben elemzései sikerrel lépik túl saját bevezetőben megadott meghatározását, mely szerint „az egyéni stílus… az egyes alkotások közös stiláris sajátosságainak összege”, s egy ilyen statisztikai átlag helyett azt emelik ki a vizsgált életműben, ami stiláris szempontból domináns, stílustörténeti szempontból fejlődés-meghatározó jellegű. Az olyan fejezetek pedig, amelyek megírásában aránylag gazdag szakirodalom segítette, néhány szép példáját adják a tartalmi és stiláris sajátságok összefüggéseit feltáró elemzésnek. E tekintetben elsősorban a kódexirodalom jellemzését és a Balassi-portrét emelném ki.
Nem ártott volna, ha könyvének sajtó alá rendezésekor a szerző kigyomlálja a szöveg jó néhány henye megfogalmazását és a szaknyelv túlburjánzásait. Fölösleges szerintem a „stílusalakítás” műszót olyan esetekben is használni, mint „fordításaiban sikerrel alakította a sokszínű stílust”, ahelyett, hogy „fordításainak stílusa sokszínű”, s fölösleges az írót, költőt ilyen „tudományos” névvel illetni, hogy „íróegyed”. Ezek s a hozzájuk hasonlók nélkül e nagyközönségnek szánt könyv lényegesen olvasmányosabb lenne.
Megjelent A Hét II. évfolyama 3. számában, 1971. január 15-én.