A regényírás hajnalán az író nem sok verítéket pazarolt a köznapi értelemben vett valószínűségre; mesét mondott, mert olvasói ezt várták tőle, és igen bölcsen tudta, hogy aki mesére vágyik, az el is akarja hinni. A kritika a nagy írókat elhitető erejükért szokta dicsérni, de ne feledjük, hogy a nagy elhitető erejű írónak van egy nélkülözhetetlen munkatársa: a „hiszékeny” olvasó. Kettejük közt minden korban kialakul egy íratlan, de világos „hihetőségi konvenció”, s ha a regény több évszázados élete során annyit változott, hogy a műfaj egyik hazai kutatója szerint egyetlen állandó vonása a változékonyság, akkor ennek okai között első helyen áll e konvenció változása; az, hogy melyik korban mit volt hajlandó elhinni a közönség.
A regény ezért volt mindig „formabontó” s egyben demokratikus műfaj. Balzac vagy Zola – hogy ne beszéljünk Cervantesről – a saját korában éppúgy újító volt, mint századunkban Joyce vagy Dos Passos; a lényeges különbség közöttük az, hogy az előbbiek a közönség nevében is lázadtak a hagyomány ellen; azt tartották naivnak és avultnak, amit az olvasó, s azt újnak és valósághűnek, ami az éppen bontakozó (vagy még csak csírázó) hiszékenység-konvenciónak megfelelt.
A XX. századi regény nagy fordulata, hogy nem az olvasó érdekében lázad, hanem az olvasó ellen is; nemcsak a hihetőség elavult konvencióit vetette el, hanem az éppen érvényben levőket is. Hogy milyen mesétől hagyjuk becsapni magunkat, az jórészt azon múlik, hogy milyennek szeretnők látni a valóságot; a modern regény ezzel a meseváró reménnyel is csúfolódik, amikor ráébreszt, hogy a valóság fittyet hány róla alkotott véleményünknek, s fölényesen kibújik mesélő kedvünk alakító szándéka alól.
Ezt a hiszékenységet, a valószerűség konvencióit parodizálja André Gide is A pénzhamisítókban, mégpedig azzal, hogy az abszurdumig vállalja a hitelesség igényét. A regény legyen hű tükre a valóságnak? Akkor először is száműzzük belőle a cselekményt, hiszen a valóságban csak kivételesen akadnak befejezett történetek. Száműzzük belőle a lélektani következetességet is, hiszen az ember a valóságban csak ritkán következetes; ki tudhatja biztosan, hogy nem fog-e holnap gyilkolni, csak azért, mert mindmáig sohasem gyilkolt, vagy hogy holnap nem gyilkolják-e meg, mert mindmáig ilyesmi nem történt vele? Az ember és a valóság egyaránt kiszámíthatatlan, ezért Gide számára nincs mesterkéltebb és valószerűtlenebb, mint a realista regény, amelyben Goriot apó tragédiája éppoly biztosan előre tudható, mint egy detektívregény tettese.
Ebből az ironikus realizmusból következik Gide regényének két újdonsága, az „ingyenes cselekedet” és a polifón szerkezet. Az első a lélektani következetességre támad; Gide hőseinek tettei nem jellemükből következnek, hanem legalább olyan mértékben véletlenekből, amelyek magukkal sodorják őket. Szereplői kevés kivétellel máshová érkeznek, mint ahová indultak, mert szakadatlanul olyasmit cselekszenek, ami őket magukat is meglepi – s még meglepőbb, hogy e váratlan és indokolatlan tettek sokszor mélyebben fejezik ki lényüket, mint azok, amelyeket logikusan elvárnánk tőlük. Sőt az „ingyenes nem-cselekvés” példáival is találkozunk a regényben; akad benne klasszikus szabályossággal és műgonddal felépített „lelki fejlődés” is, amilyen az öreg La Pérouse útja a teljes magányig és kétségbeesésig a halántékára szorított ócska pisztolyig – hogy a ravaszt már ne húzza meg, mert miután meggyőzte az olvasót, hogy számára csak a halál a menekvés, lefogja kezét a félelem. A pisztoly azért eldördül a regény végén, csakhogy nem az öreg zenetanár, hanem unokája fordítja maga ellen, ő persze nem életuntságból, hanem mert osztálytársai őt sorsolták ki erre a látványos „heccre”. Ugyanez az irónia érvényesül a regény sokszólamú szerkezetében is. A történet helyét elfoglalja benne az esemény, úgy, hogy az „események láncolatáról’ sem beszélhetünk vele kapcsolatban; hogy lánccá fonódnak-e az események, vagy magányos karikaként gurulnak-e a céltalanság felé, az nem jelentőségüktől függ, hanem a véletlentől.
Különösen jellemzőek e tekintetben a regény „ellen-hepiend”-jei, azok a részek, melyekben Gide bebizonyítja, hogy két hőse mennyire egymásnak termett mint barát vagy mint szerető, s hogy mennyire vonzódnak kölcsönösen egymáshoz –, hogy az utolsó pillanatban támadjon egy ostoba véletlen, mely nem engedi, hogy erre ők is ráébredjenek; hogy egymás szavaiból, sorozatos félreértések miatt a vallomás helyett a közönyt, a gyöngédség helyett az elutasítást értsék ki. Lám, milyen gyámoltalan a regényhős, ha az író nem vezeti kézenfogva a boldogság felé, ha nem adja szájába az alkalomnak megfelelő szavakat; ha sorsukra bízza őket, akár az élet, mondja kajánul az író, aki szakadatlanul regényes várakozásra csigázza érdeklődésünket, csak azért, hogy kielégítetlenül is hagyja, regényszerű élet helyett egy életszerű regényt kínálva olvasmányul.
Persze van ennek az ironikus realizmusnak komoly mondanivalója is, és ez éppen a sokszólamú és az emberi teleológia szerint következetlen valóság felfedezése. A pénzhamisítók ars poetica is; egyik szereplője, Edouard, az író, aki a regénybeli események idejében éppen A pénzhamisítók című regényén dolgozik, s megírnia akkor sikerül, amikor füle rányílik az élet tömérdek szólamára; amikor előítélet, esztétikai krédó és alakító szándék nélkül átadja magát az élet és az élmény felszabadító kavargásának. A valóságot mint a lélek energiáit megsokszorozó kalandot kiélvező ember élménye az íróban és rokonszenvesebb hőseiben egyaránt megvan; akár Gide híres „tékozló fiúja”, A pénzhamisítók hősei is csak akkor találják meg a visszatérés – az önmagukhoz és az erkölcsi komolysághoz való visszatérés – útját, amikor a megismerés kalandját az utolsó cseppig kikóstolták. Kalandját, mondom, mert ez az út (egész sor regényszereplő sorsa példázza) nemcsak az apai ház biztonságához vezethet, hanem az erkölcsi vagy fizikai megsemmisüléshez is, de vállalása nélkül Gide szerint – akárcsak „erkölcsi oktatója”, Nietzsche szerint – nincs szabadság, és az így felfogott szabadság nélkül nincs személyiség.
Ha leszámítjuk a dekadenciával folytatott divatkacérkodásait, Gide regénye ennek a gondolati kettősségnek: a kaland felelőtlenségét a megismerés szenvedélyével, a parodisztikus hangot a szabadságvágy pátoszával váltogató szellemének, a véletlenek halmazát csakugyan a „fúga-művészet” szigorával egybehangoló kompozíciójának köszönheti a „remekmű” rangot, melytől máig sem fosztotta meg az irodalomtörténet.
Mint „helyi érdekű” olvasónak, mindössze azon kellett elgondolkoznom olvasása közben, hogy miért hatott olyan kevéssé a mi tájaink irodalmára ez a szemlélet (miközben hatása alá gyűrte egész Nyugat-Európát); hogy a szabadságnak ez a szellem minden kalandjára vállalkozó keresése miért maradt csaknem visszhangtalan olyan irodalmakban, amelyekben az emberi szabadság nemcsak időtlen és intellektuális, hanem napirenden rikoltó és gyakorlati probléma is volt. Természetesen itt nem merev elhatárolásokról van szó; a különbségeket az egyéni írói alkat és magatartás formái is befolyásolják. Számos itteni író regényeiben – a megváltozott társadalmi-történelmi feltételek között is – tovább élnek, modern változatokban is, történet és jellem ősi, a valóságnak nem megfelelő, hanem a valóságra ráerőltetett elvei. Vajon – mint sokan mondják – maradiság ez, vagy az „egészségesebb Hagyományok” őrzése? Ezt persze, belülről élve egy irodalmat, nehéz eldönteni. Egy biztos: a regény klasszikus logikája nemcsak forma, hanem magatartás is. Olyan magatartás, amely nemcsak a valóság vállalását jelenti, hanem a szembenállást is a valósággal. Nemcsak a valóságban feloldódás szándéka hajtja, hanem a kiválás szándéka is; olyan gesztus, amellyel a művész ,,nem”-et int az élet sokféleségének, hogy helyükbe kényszerítse azt az egyet, ami ő maga. A kaland – a Gide-féle szellemi kaland is – a kényelmes korok fűszere; olyan korokban és olyan helyen, amikor a művész nemcsak személyes sorsként kénytelen élni az életet, hanem akarja, nem akarja, hámjába fogja egy közösség létének valamennyi terhe, akkor a veszéllyel való játékot bűnnek kell éreznie, hiszen a legkisebb vérveszteség a közösség erét csapolja meg.
Talán ez a felelősség kényszerítette íróinkat, hogy ne a kaland veszélyeinek a vállalására buzdítsanak, hanem a veszélyek elkerülésének, vagy a velük való szembeszállásnak az erkölcsét hirdessék; hogy ne abban gyönyörködjenek, mily kiszámíthatatlan sokféleséggé teheti az embert az élet, hanem hogy milyen energiával tudja a maga eszméinek és vágyainak egyféleségébe gyűrni ezt a szokszínű életet az ember. Az élettel kaméleon-kalandban alakuló ember helyett, az önmagára eszmélő, önmagát megőrző ember ennek a kelet-európai irodalomnak az eszménye. Persze, a művészet játékossága sokat veszít ezzel a kénytelen fegyelemmel, de kérdés, hogy a kalandot heroizmusra váltó szellem nem éppen egy olyan megőrzött érték-e, amelynek visszaoltását az európai irodalom fájába ezek az irodalmak vállalhatják. Amikor a modern embernek civilizációja súlya alatt oly gyakran kell elszenvednie hajdani értékeinek devalválódását, akkor talán az igazi kor-regény mégis az lehetne, amely – Gide módjára – a proteuszi valóságban mozgó Proteusz-ember valamennyi arcát föl tudná mutatni – de valahogy úgy, hogy akár tragikus bukások, akár diadalmas fölemelkedések szegélyezte úton az ember mindig legszebb, legemberibb arcának eszményi vonásait keresse.
————-
André Gide: A pénzhamisítók. Réz Pál fordítása. (Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1970.)
Megjelent A Hét I. évfolyama 5. számában, 1970. november 20-án.