Az ünnepélyes megnyitó után minduntalan be-benéztem az Incze Ferenc életművét bemutató Nagy Galéria-beli kiállításra. Sétálgatva a festmények között, hallgattam a meglepően nagyszámú tárlatlátogató megjegyzéseit.
Szinte mindenki tudott arról, hogy életpályájának huszonöt esztendejét a párizsi ezüstérem elnyeréséig (Önarckép, 1971) meglehetős homályban töltötte a most hatvanöt éves festőművész, s arról, hogy most – nálunk, a kincses városban – került a nagyközönség elé először a Francia Képzőművészek Szövetsége örökös tagjául választott mester utóbbi éveinek java termése.
Az életút kialakulásának sajátos körülményei kétségtelenül hozzájárultak a közönség fokozott érdeklődéséhez, a nemzetközi elismerés, minden bizonnyal, sok sznobot is idevonzott, azonban akik beléptek a tágas kiállítóhelyiségbe, képtelenek voltak szabadulni a festmények igézete alól. S ez a lényeg, nem a körülmények s külsőségek, a siker meg az el nem ismertség; Incze Ferenc új festményei katartikus hatással voltak a közönségre.
A nézetek sohasem tapasztalt módon megoszlottak.
Némelyek (főként az idősebb korosztály és a nem szakmabeliek) az elsősorban régebben festett, barnás alaptónusú, konvencionális képeit kedvelték, s többen botránkozva – autizmust, sőt megalomániát emlegetve – szemlélték a dúlt vonású önarcképeket meg a nagyméretű, színpompás, látomásos kompozíciók sorozatát.
Beszéljünk hát ezekről, a vitatott, a nem konvencionális alkotásokról.
Mert hiszen a többiről egyöntetű a vélemény: a mesterség elmélyült ismeretét, a művész fölényes rajztudását, kitűnő kompozíciós készségét, kifinomult színkultúráját, nem mindennapian mély és sokrétű érzelemvilágát bizonyítják – azonban többé-kevésbé a megszokott, mindennapos látás-látásmód termékei. Tehát többségükben olyan impresszionista-posztimpresszionista jellegű – a nagybányai iskola bizonyos eredményeit is hasznosító – pasztózusan festett táblaképek, amilyenekkel minden átlagosan jóízlésű ember szívesen díszítené családi otthonát: Munkás arcképe 1949, Villanyfényben 1956, Rezik mester emlékére 1965, Csendélet paprikával 1966, Elhagyatva 1968. Előzményjellegük vagy tanulmányvoltuk kétségtelen.
Vegyük inkább alaposabban szemügyre a vitatott, nem konvencionális Incze Ferenc-műveket.
A szokatlanul expresszív önarcképek dúltak, szenvedélyesek és – nemcsak a groteszk Fogfájás 1967 – szenvedésről tanúskodók. A fényre törő művész olykor nem elégszik meg arcvonásai megmutatásával, hanem egész alakos, gyakran akt-kompozícióban festi meg magát – Ady „látva-lássanak“ erőszakos gesztusával: Új víziók keresése közben 1972, Hivatástudat 1972, Danae és én 1974. Az 1945-ben készült, alig kéttenyérnyi Szakállas önarckép csakúgy, mint az 1973-as párizsi sikert hozó nagy portréhoz hasonlító többi (Koncepció 1967, Hódolat 1968, Áldozat 1970) hallatlan érzelmi telítettséget áraszt. Az önkifejezés vágya nem elmélázással, hanem a megszállottság szenvedélyével társul bennük; disszonáns színeiket, vad-erős vonalaikat mintha lázban, a fölhangoltság lázában, máskor meg a depresszió lelki vacogásának hatása alatt dobta volna vászonra a mester.
Másként kavarnak fel a kiállítás jó értelemben vett szenzációját hozó látomásos, egyértelműen szürrealista nagy kompozíciók.
Az olykor „irodalmi“ – azaz szóban is megfogalmazható – mondandót kifejező, szuggesztív kompozíciókon ugyan hatalmas intenzitású szellemi energiák kivetülése döbbenti meg a szemlélőt, de összevetve az elmúlt évtizedekben nemzetközi divattá vált (kiállításokkal és drága albumokkal népszerűsített), többnyire nem művész, hanem művészkedő ápoltak „pszichopata képei“ -vei, lényeges különbségekre figyeltünk föl: itt a rendezett, nem ritkán bravúros kompozíció, eléggé nem dicsérhető rajzbeli erények, a valőrök tudatos harmóniája vagy a kontrasztok szándékolt diszharmóniája uralkodik – amott a rigiditás vagy a túlburjánzó fantázia szertelenségei, súlyosabb elmekárosodás esetén pedig a pszichés leépülésre, a beszűkülő tudatra utaló elgyermekiesedés jelei. A kolozsvári művész gyermek- és ifjúkora színtere, Szeben utcaképeinek egyes elemeit gyakran variáló, olykor bizarr, máskor fenségesen vagy lúdbőröztetően sivár, rettegést vagy megdicsőülést kifejező vízióinak mindenike rendkívül tudatos képkonstrukció és színkombináció terméke. Indulatosan fegyelmezett, fegyelmezetten indulatos víziók ezek, túlnyomó többségük mentes a modorosságtól, a spontaneitás hatását kelti.
Eredeti, senki máséval össze nem téveszthető, nálunk sokak számára még szokatlan szemléletmódjának egyébként évszázadokra visszakövethető előzménye van. Gondoljunk az egyetemes képzőművészet olyan ragyogó csillagaira, mint amilyen El Greco, Grünewald, Bosch, Goya, Blake, Van Gogh, Csontváry, jussanak eszünkbe az avantgarde olyan klasszikusai, mint Edvard Munch, Marc Chagall, Salvador Dali, Joan Miró és Henry Moore. És vajon bűn-e nemcsak a külső világot, hanem a nem kevésbé mindennapian reális belső világot is vászonra vetíteni? Különösen, ha neoavantgarde jellegű kompozícióit is a már méltatott konvencionális munkáin fölmért fölényes tudással teremti alkotójuk. És vajon bűn-e az ábrázolást, mint ahogyan Incze Ferenc döbbenetes vízióiban teszi, fölcserélni a kifejezés módszerére, és nem a látványt lefesteni, hanem az élményt képi formában újrateremteni?
Lehet kedvelni vagy nem szeretni Incze Ferenc legjobb, legsajátosabb képeit – az Alkonyt (1968), a Harc a babonák ellent (1970), az Új Prométheuszt (1971), Az összetört homokórát (1972), a Hajnal Szeben fölöttet (1973), meg az Álom (1973), Az alkotó kéz (1973) vagy az Európa elrablása és visszatérése (1973) című víziókat –, de teljesítményét tisztelettel el nem ismerni – 1975-ben, éppen félszáz évvel a szürrealisták párizsi első, vihart kavaró tárlatának megnyitása után – lehetetlen.
Megjelent A Hét VI. évfolyama 14. számában, 1975. április 4-én.
