Kénytelen vagyok kissé messziről kezdeni, mégpedig azért, mert megélénkült színházi vitáinkban drámairodalomról és színjátszásról egyszerre esik szó. A kettő között pedig a jó viszony elég régen megbomlott és nemcsak mifelénk.
A színházi világon a századelő óta, de talán még előbb feltűnő nyugtalanság vett erőt. Ezt pedig nem lehet csak az izmusok divatjával összefüggésbe hozni (bár az izmusok jelentkezése is több volt múló divatnál, tudjuk, mi minden szűrődött le belőlük). A folyamat sokkal mélyebb és kitartóbb volt, tulajdonképpen csak a készülő és a bekövetkezett második világháború tartóztatta fel hosszabb időre, hogy aztán még nagyobb erővel törjön felszínre. A negyvenes évek vége, az ötvenes évek eleje óta megszakítás nélkül folyik a nyugtalan kísérletezés a színpadi deszkákon, s azt lehet mondani, hogy ma inkább, mint bármikor, mindenféle stílus, irányzat, iskola csak kísérleti állapotban van – vagy már felbomlott. A színkép olyan tarka és bizonytalan a mai színházi világban, hogy valamelyes rendszerbe foglalni szinte lehetetlen, és ebben a pillanatban senki sem tudja, hogy milyen lesz a jövő vagy akárcsak a beköszöntött nyolcadik évtized színháza. (Lásd a Contemporanul újévi számának nemzetközi színházi ankétját).
Mire vall ez a hihetetlen tarkaság? A színház válságáról árulkodik-e csakugyan, amiről annyit beszélnek? Vagy inkább a drámának, ennek a szigorú, zárt műfajnak a válságáról? Ha jól meggondoljuk, a színháznak mint művészetnek a fokozatos, sőt néha „forradalmi” önállósulása, saját kifejező eszközeinek a rohamos kifejlődése és túlburjánzása az irodalmi szöveg, sokszor a szerzői szándék megtoldásával, s ezzel mondanivalóinak a megsokszorozása és bizonyos függetlenedése – mindez nem lehet csupán annak a jele, hogy a színház mint önálló művészet, elérte a nagykorúságot, de elárulja azt is, hogy a kor jelentős színházi alkotói elégedetlenek azzal, amit az irodalom ma rendelkezésükre bocsát, s amit a világról elmond.
Az utóbbi években a legjelentősebb színházi produkciók klasszikusok alapján készültek, Peter Brook Seneca Oidipuszán kísérletezte ki a maga kegyetlen színházát, Ronconi egy barokk eposszal, az Őrjöngő Loranddal hozta lázba a párizsi közönséget a nyári fesztiválon, Barrault Rabelais-járól többet beszéltek, mint bármelyik színpadi szerző új darabjáról, és Ariane Mnouschkine montázselőadása, az 1789 ebben a pillanatban diadallal járja be Olaszországot. Mindez csak megerősíti Jean Vilar egy negyedszázaddal ezelőtt megfogalmazott véleményét: hogy a világról a színház legnagyobb művészei újabban többet mondtak el, mint azok a szerzők, akiknek szövegét jobb híján tolmácsolniuk kellett.
Miért mondom el mindezt? Nem azért, hogy színházainkat a drámairodalom elutasítására buzdítsam. Ez igazán esztelenség volna, amikor tudvalevő, milyen kevéssé bányászták még ki a klasszikus és jelenkori drámakészletből a bennük levő színpadi lehetőségeket. Éppen ellenkezőleg: adósságuk csak még nagyobbra nő, ha tekintetbe vesszük, hogy világszerte – a bukaresti színpadokat is ideértve – a színház kétségkívül elébevágott a drámairodalomnak, és ami a legfontosabb, elképzelhetetlen, hogy ez előbb-utóbb vissza ne hasson a dráma fejlődésére. Hogy nagy dráma mikor és milyen körülmények között születik, arra nem egyszerű válaszolni, de valószínű, hogy többnyire jelentős színházi kultúra közelében.
Ez eddig nem több, mint egyszerű megállapítása egy ténynek: a nagy fáziskülönbségnek a világszínpad mai helyzete és a mi vidéki színházaink akár legfelső szintje között. Jámbor óhaj lenne az is, hogy a felsorolt nevezetes példákkal rendezőinkben egyszerre felébresszem a szenvedélyt, hogy egy Ronconihoz vagy Barrault-hoz hasonlóan merészen hozzányúljanak végre irodalmi múltunk valamelyik arra érdemes drámai vagy nem drámai szövegéhez is (a Balassi Menyhárt árultatására például már történt ilyen javaslat, csak tett nem követte), és belehelyezzék az eleven szellemi értékek körforgásába, de úgy. hogy az emberi élet, társadalom és történelem nagy kérdéseiről mondjanak vele valami jelentősei. Igen, ez színházi és kulturális tett volna. De beérjük kevesebbel is.
Vegyünk egy színművet, amely sem az irodalmi ritkaságok, sem a színházi avantgarde-fejezetbe nem tartozik. Gorkij Éjjeli menedékhelyét. Egy hónappal ezelőtt külföldi lapokban olvastam részletes beszámolókat arról, hogy mi mindent fedezett fel vagy látott bele Giorgio Strehler ebbe a darabba, amelyet húsz évvel ezelőtt rendezett már a milánói Piccolóban, és most újra elővette. Hogy a régebbi előadás milyen lehetett, nem tudom, de most a beszámoló alapján nagyszerűen magam előtt láttam az új rendezést, amelynek értelme és eredetisége még így, olvasva is lenyűgöző. Strehler visszatért a darab eredeti címéhez: A mélyben – itt játszódik az előadás, egy furcsa és nyugtalanító félvalóságban, ahol minden tett, minden szó már csak a múltra vonatkozik. Amikor a függöny felmegy, a szereplők dermedt mozdulatlanságban, mint holttestek hevernek a színpadon, aztán éles szirénahang ébreszti őket arra a lárvaszerű életre, amelyben szerepüket eljátsszák. A második felvonás szomorú mulatságát a Godot-ra várva híres fája alá komponálta a rendező, mert Strehler úgy merül le a „volt emberek” közé, hogy Gorkijjal, de profundis, mégis ellene mondjon Beckettnek. És így tovább, az előadásnak még számtalan érdekes részlete van, és a kritikák hangsúlyozzák, hogy a színészi munka szilárd realista alapokra épül.
De talán ennyi is elég ahhoz, hogy világosan lássuk, egy nagy rendező néhány gondolatából mindössze, hogy mik a forrásai a művészi eredetiségnek, amellyel a színház nyaktörő és kockázatos út- és stíluskeresések nélkül is megválthatja önmagát. Azt hiszem, nem kell hozzá több, mint korszerű műveltség és gondolkodás és több-kevesebb fantázia. Persze lehetőleg minél több fantázia. Ám a képzelőerő sem feltétlen adottság, és ahogy az idő halad, talán egyre kevésbé az, hiszen hol van az a művészi képzelet, amelyre a valóság naponta rá ne licitálna, „fölfelé” és „lefelé” egyaránt? A színházak felől sűrűn hangzik el a panasz, hogy tanulmányutakra, kitekintésre, a látóhatár tágítására rendkívül csekély a lehetőség vidéken, és a panasz több mint jogos. De ez főleg a szakmai részét – kétségkívül a legfontosabbat – érinti annak a korszerű műveltségnek, amelynek az irodalom és a többi művészet éppúgy része, mint a rendszeres tájékozódás a napi politikában, tudományban és sok egyébben, ami az életünkhöz hozzátartozik. Mindez ma már éppúgy előfeltétele az igazán jó és izgalmas színházi előadásnak, mint a színész állandó és alapos lelki-fizikai tréningje (ami szintén nem mondható tökéletesnek a mi színpadjainkon). És biztos vagyok benne, hogy ezt a fantáziaserkentő korszerű műveltséget és gondolkodást egyetlen rendező, színész vagy díszlettervező sem szerezheti meg csakis úgy, ha – tegyük fel – évekig vagy hónapokig figyeli Grotowszkit, Peter Brookot, Barrault-t vagy bárki mást munka közben, de fülét bedugja, szemét behunyja minden más benyomás előtt. Azonkívül az információs források, ha kissé egyoldalúan is, egyébként pedig hézagosan és rendszertelenül, de mégiscsak működnek már bármelyik színház székhelyén, kezdve a televíziótól egészen a szakfolyóiratokig, amelyek egy része – tudtommal – minden dramaturgián megfordul. (Persze jó volna szaporítani a számukat és a szükséges nyelvismeretre is szert tenni olvasásukhoz.)
De a tájékozódás feltétlenül szükséges jobb megszervezésén túl a nagy kérdés még mindig az marad, hogy a sokféle – még egyszer: nélkülözhetetlen – információs anyag, megfelelő selejtezéssel és fontossági rendben, beépül-e szervesen a színpad művészeinek általános világképébe, amely teljesítményeiket mindenkor meghatározza.
Megjelent A Hét II. évfolyama 3. számában, 1971. január 15-én.