Újra Kolozsváron rendez Major Tamás, a budapesti Nemzeti Színház európai hírű színésze és rendezője. Úgy tíz évvel ezelőtt, amikor a budapesti Nemzeti Bukarestben vendégszerepelt, egy sajtóértekezleten Major még a felfedezés izgalmával beszélt Brechtről, és többek között ezt a figyelemreméltó kijelentést tette: megértettem, hogy új színházi nyelvet kell tanulnunk tőle. Azóta egyre nyilvánvalóbb – a világ úgyszólván minden jelentős rendezője vallja –, hogy a színház megújulása manapság elválaszthatatlan a brechti eredményektől.
Major Tamás Budapesten az új színházi nyelvet legradikálisabban alakító Brecht-tanítvány, akinek rendezései az utóbbi években a magyar színházi élet eszmeindító eseményei voltak. Most – Shakespeare Téli regéje után – Brecht A szecsuáni jólélek című parabola-drámáját rendezi Kolozsváron, ebből az alkalomból kértük meg, hogy beszéljen arról:
– Miben jelölné meg a brechti elmélet és színpadi gyakorlat legfontosabb, változatlanul vagy másképpen érvényes, tovább alakítható következtetéseit?
– A közönséggel való más viszonyban. Brechttel kapcsolatban leggyakrabban azt a bizonyos színpadi negyedik falat emlegetik. A konvencionális színházban, ha a közönség bemegy az előadásra, akkor anélkül, hogy tudná, aláír egy szerződést, amely a következőképpen szól: én, ahogy leteszem a kabátomat a ruhatárban, beleegyezem, hogy nem színházba jöttem, hanem egy olyan helyre, ahol bizonyos cselekvések játszódnak le, emberek közötti konfliktusok, amelyeknek én tanúja vagyok. Én a cselekvés színhelyére jöttem. Éppen ezért a színpadnyíláson egy negyedik falat képzelek el, és mint egy kulcslyukon át, úgy kukucskálok be a színpadra. Ezért is hívják ezt a színházat kukucskáló színháznak. Ebben a színházban sötét van a nézőtéren, mivel nekem, a nézőnek, nem szabad észrevétetnem magam, az előadást megjegyzésekkel kísérnem, mert akkor nem tartom be a szabályt, illetlenül viselkedem. Ugyanakkor a színészek is aláírnak egy hasonló szerződést, anélkül, hogy tudnának róla.
A színésznek tilos észrevenni, hogy ezen a nézőtéren közönség ül, lekacsintani, mert ha ezt teszi, akkor rossz ripacs. A szabályokat azért nem szabad megsérteni egyik részről sem, mert ez a színház az illúziók színháza, ahol igyekszünk a helyszínt szépen és hűen ábrázolni, a színészekkel együtt átéljük a darab minden érzelmi fordulatát; olyan színház, ahol a zene, a világítás, minden a hangulat megteremtését szolgálja; ahonnan meghatottan, megrendülve távozik a közönség. Ennek a színháznak megvan a maga dramaturgiája: olyan cselekménye van, amely az expozíció után meg határozott ívben, fokozódó feszültséggel, a történések váratlan fordulataival bonyolódik ki, következésképpen minden érdeklődés megszűnik, ha a közönség ezeket a drámai fordulatokat előre ismeri.
– És ennek a színháznak van-e még létjogosultsága?
– Az ilyen színházban kitűnő előadásokat lehet tartani: Ibsen, Shaw, Molnár Ferenc darabjai elképzelhetetlenek másfajta dramaturgiával, másfajta előadásban. A közönséggel való kapcsolatteremtés egyik formája ez a színház, talán méltó folytatása a klasszicizáló színháznak, amelyben a darabnak egységes stílusa van. Ibsent, Schillert nem lehet bohózati elemekkel megtűzdelni. A rendező megüt egy hangot, és a mellett kitart, egyébként stílustalan lesz az előadás.
Brecht nem volt megelégedve azzal a hatással, amelyet ez a színház elérhet, visszanyúlt olyan tradíciókhoz, olyan színházi formákhoz, ahol a színész a közönséggel egészen más kapcsolatban volt. Ilyen volt az Erzsébet-kor, Shakespeare színháza. Shakespeare kapcsolata a nézővel merőben más, más a dramaturgiája is. Nála gyakran bejön egy főhős, és elmondja, hogy mit fog csinálni: Richárd, aki elhatározza, hogy gazember lesz, Jago, aki három monológban is előadja a darab várható cselekményét, mintegy a lejátszandó dráma szinopszisát adja meg, aztán részletesebben kiépíti a kompozíciót, rendezői elképzeléseit is közli, végül kiosztja a szerepeket. Egy figura itt cinkosává teszi a közönséget, olyannyira, hogy Otelló tragédiáját nem is Shakespeare, hanem Jago írja és rendezi. A főszereplő és a közönség előre tudja, hogy mi fog történni, és a szereplők mind beavatatlanok maradnak. Meg is volt akadva Shakespeare-rel a polgári színház (a polgárit nem pejoratív értelemben mondom). Egy-egy Shakespeare-előadás valóban rengeteg dramaturgiai, stílusbeli nehézséggel jár: líra, egyszerű közlés, bohózati és „krimi”-elemek keverednek drámáiban, s az előadás egységes stílusa csak többféle stílus keverékéből alakulhat ki. Magyarán: dramaturgiájában dialektika van.
– Brecht hogyan viszonyult Shakespeare-hez?
– Brecht erre azt mondta, hogy a polgári színház rendet akar teremteni egy olyan szerző művében, aki „olyan rendetlen, mint maga az élet”. A legnagyobb baj akkor van, amikor Shakespeare-t be akarják szorítani egy függönyös, negyedik falas színházba. A színtereket nyilván nem lehet reálisan ábrázolni, mert ez megállítaná a drámai cselekvés folyamatát. Shakespeare-nél a hangulati aláfestés fölösleges: Veronához lehet egy szép tájképet adni – ezt Brecht anziksznak nevezi –, el is lehet benne játszani egy jelenetet, de Shakespeare egymásra felelgető, egymást váltogató jeleneteit csak egy jól működő színpadon lehet megrendezni. Másodsorban: Shakespeare dramaturgiai problémákat ad fel. Brecht a harmincas években egy Macbeth előtt tartott egy meghökkentő előadást. Ebben a lényeg az volt, hogy a Macbeth rossz darab, nem tudja elképzelni, hogy egy színházi dramaturg hogy is fogadhatja el. Megjelenik benne három boszorkány és két szereplőnek furcsa dolgokat jósol: az egyiknek, hogy király lesz belőle, a másiknak, hogy a fia lesz király. A drámának kemény szabályai vannak, tehát vagy hiszünk a jóslatnak, vagy nem. Hinnünk kell, hiszen Macbeth-ből tényleg király lesz. És nem kell hinnünk, mert Banquo fia, Fleance a darab első harmadában eltűnik a színről, és happy endként Duncan fiát, Malcolmot koronázzák majd királlyá. Nem értem, mondja Brecht, hogy lehet egy ilyen darabot előadni? Hacsak az nem oldotta meg a problémát, hogy abban az időben Banquo leszármazottja, I. Jakab ott ült a közönség között az egyik páholyban. Még egy fontos dolog Shakespeare-rel kapcsolatban: a helyszín ábrázolása. Bármilyen legyen a darab témája Plutarkhoszból, a krónikákból, Bandellótól, Cinthiótól, olasz novellákból való – Shakespeare sohasem tapad a történelmi háttérhez, sőt néha egyenesen ordenáré az aktualitása. (Ezt fogja tenni majd Brecht is, akár keleti meséhez nyúl, akár történelmi témához.) Ezért beszélnek Brutus sátrában a szereplők az angol parasztok társadalmi helyzetéről, ezért annyi darabjaiban a történelmietlenség, amiben későbbi századok esztétái súlyosan el is marasztalták. De hát a korhűség fogalma megint a klasszicizáló színház követelménye. Ezért tanácsolta Brecht, hogy Shakespeare-hez inkább tanulmányozzuk alaposan az angol történelmet, és jó dolog a darab születésének ideje tájáról egy úgynevezett eseménynaptárt készíteni; ebben szerepelhetnek az angol egyház különböző rendelkezései, olyan események, mint a Essex-féle vagy a lőpor-összeesküvés, vagy a Kelet-Indiai Társaság megalapítása.
– De milyen fajta színház az, ahol előre tudjuk, hogy mi fog történni a színpadon?
– Amikor 1948-ban Pesten bemutattuk az Otellót, több kritikus is kifogásolta, hogy miért nem húztuk ki a harmadik monológot? És még ma is követelik a precíz és szép helyzetábrázolást. De ha cinkossá tettük a közönséget, akkor a feszültség nem abban rejlik, hogy mi fog történni a színpadon, hanem hogy az illető szereplő a bejelentett célját elérje, hogy ez meg fog-e történni és főleg hogyan. Az ilyen dramaturgia – nem szentségtörés, amit mondok, bár Brecht szerint a színházat csak a szentségtörések viszik előbbre – inkább hasonlít a cirkuszhoz, mint a klasszikus színházi dramaturgiához. A bohóc is közli, hogy milyen csapdát állított fel gyanútlan partnerének, és mi nézők azon izgulunk, hogy belesétál-e az illető vagy sem. Megfigyeltem, hogy esztéták és kritikusok fennakadnak megfejthetetlennek vélt dolgokon. Ma már a brechti szemlélet alapján van megoldás például az Athéni Timon szolgajelenetére, amellyel az irodalomtörténészek sohasem tudtak mit kezdeni. Amikor Timon vagyona elúszik, három szolgája megpróbál gazdája barátaitól kölcsönt szerezni, hogy megmentsék a csődtől. Miután az első két szolga kísérlete kudarccal végződik, a harmadik szolga olyasfélét mond, hogy: már több helyen jártam. Az irodalomtörténész itt megáll, szerinte valami nincs rendjén. És megtalálja rá a bizonyítékot, hogy ti. a fennmaradt példány nem megbízható. A rendező a jelenetek közé egyszerűen gongot helyez el, mert Shakespeare nyilván több „számban” akarta bebizonyítani, hogy a kölcsönt az egyik barát hazugsággal, a másik ravaszsággal, a harmadik sértett gőgjében utasítja vissza, tehát más-más színekkel mutatja meg, hová süllyedhet az ember, aki anyagi érdekből cserben hagyja jótevőjét. Ha Shakespeare-ben ilyen „számok” követik egymást, akkor ebben nyilván van valami a cirkuszból.
– De Brechtnek nyilván más dramaturgiai gyökerei is vannak…
– Brechtre természetesen nem csak Shakespeare hatott. Tanulmányozta a kínai színházat, az artisták gyakorlatait, hogy a közönséggel való egyoldalú kapcsolatot megváltoztassa, hogy az emberek ne csak meghatottan távozzanak a színházból, mert egy ilyen érzelmi meghatódás után a néző inkább kellemes hangulatba kerül, és „átszellemülten” elmegy a Mátyás-pincébe, abban a hitben, hogy ő most megtisztult. Brecht türelmetlenebb, olyan színházat akart, amely megváltoztatja a világot; és olyan nézőket, akik nemcsak érzelmileg megrendülten, hanem okosabban is távoznak a színházból. Ars poeticáját harcosan védte meg a Rézvásár előadásával. Mit jelent ez a furcsa cím? Az a kereskedő, aki rezet akar venni, és egy fúvószenekar hangszereit vásárolja fel, nem értékeli a trombitáknak vagy kürtöknek azt a tulajdonságát, hogy remek hangokat lehet kihozni belőlük, hanem a rezet csak önsúlyában veszi meg, kilóra. Így jár az a néző is, aki a színházba csak érzelmeit viszi magával.
– Most Major Tamástól kérdezem: hogyan szereli le az „érzelmes” néző ellenállását?
– Hit – és türelem – nélkül nem lehet meggyőzni a közönséget. A Luzitán szörny pesti bemutatója előtt a károgók három félházat jósoltak az előadásnak, ennek ellenére nyolcvan táblás házzal ment. Engem mindig kinevettek a mániáimmal, de A szecsuáni jó lélek is ötven előadást ért meg eddig, és csak azért került le egy időre a műsorról, mert Törőcsik Marinak közben egy Teréz nevű kislánya született. Viszont sokszor jogos is az idegenkedés Brecht- től. Ha úgy gondoljuk, hogy Brecht minden féle érzelmet elűz, akkor valóban hideg előadást produkálunk, a tanító cél elnyomja a költői érdeket. Ha nincs érzelmi telítettség, utána nincs mit elidegeníteni.
– A színésztől mit vár Brecht? És milyen feladat vár A szecsuáni jólélek szereplőire?
– A brechti színház száznyolcvan fokos fordulatot kíván a színésztől. A szecsuáni jólélekben is nemcsak a főszereplőtől, aki komolyan veszi, hogy ha jó akar lenni, akkor kénytelen megteremteni a maga szívtelen ellenpárját, egyébként csődbe jut, hanem a többi szereplőtől is, akik más-más, ellentétes szituációkba kerülnek; amikor a külvárosi tündér jelen van, akkor gúnyosak és szívtelenek, máskor meghatottan gondolnak vissza a tündérre. Ez a színjátszás nagyon jól körülhatárolt színpadi alakokat követel – ezért használok maszkokat vagy jelzett maszkokat –, ezeknek a figuráknak kristálytiszta emberi magatartásokat kell váltogatniuk kristálytiszta szituációkban, amelyeket átfűthet az érzelem, de utána egy-egy pillanatra megáll az előadás, és a szerepből kilépő színész költői songokban veszi fel a kapcsolatot a közönséggel, de nem didaktikus módon hívja fel a figyelmet az összeütközések társadalmi természetére, hanem úgy politizál, mint egy József Attila.
Itt elmondok egy anekdotát. A szecsuáni jólélek egyik pesti előadása után egy klubban találkozót rendeztünk a közönséggel. Egy ipari tanuló azt kérdezte tőlem: meddig akarok még politizálni a színpadon? Azt feleltem, amíg élek. De mivel nem illik ilyen rövid választ adni, megkérdeztem az ipari tanulótól, hogy szerinte költészet-e, ha azt mondom, hogy: a munkabér a munka ára. Az aztán igazán nem, felelte ő. De ha hozzáteszem, kérdeztem, hogy „cincog zsebünkben, úgy megyünk haza” – ez már költészet? Ez igen, mondta az ipari tanuló. Erre én is megnyugtattam, hogy helyénvaló volt a kérdése: ha bármikor rajtakap, hogy költészet nélkül akarok politizálni, akkor neki lesz igaza. Körülbelül ez vonatkozik a brechti songokra is.
– Hogyan képzeli el a brechti színházat – ma?
– A kérdést legdurvábban úgy szokták feltenni, hogy Brecht mindezt a kapitalizmus körülményei között írta, miért kell ma nálunk játszani? Szörnyű tévedés lenne azt hinni, hogy a szocializmus útja sima. Ésszel, racionálisan megértünk egy csomó dolgot. Szinte közhely már arról beszélni, hogy a múlt ízlése, műveltsége, életmódja visszahúz. Brecht így teszi fel a kérdést: milyen társadalom az, ahol szükség van a jóságra? Ez arra vonatkozik, hogy a kapitalista társadalom, éppen azért, hogy ne kelljen a társadalom szerkezetét megváltoztatnia, morális érvekkel hozakodik elő. Ha már most úgy tesszük fel a kérdést, hogy van-e még szükség jóságra, a válasz csak ez lehet: amíg a szocializmust fel nem építjük, igenis szükség van rá. És éppen azért kell türelmetlennek lennünk, hogy Brecht darabja egyszer ne legyen aktuális.
– De mindez a színpadi nyelvezetben mit jelent?
– Nem érthet Brechthez az, aki a kínai környezetet hiányolja A szecsuáni jólétekben. A darab olyan helyen játszódik, ahol már repülő van, de még vízhordó is, és az emberek hisznek az istenekben. Milyen díszletet választottunk tehát a darabhoz? Az a fogalom, hogy „a város peremén”, kezd megszűnni, de nem mindenütt és nem teljesen. József Attila járt a fejemben: „Itt pihensz, itt, hol e falánk erkölcsi rendet a sánta palánk rikácsolva őrzi, óvja”. Ilyen sánta palánkok a lelkekben is maradtak. Az előadásban ez a régimódi ízlés, a régebbi ruhák viselésében is kifejezésre jut majd. Így próbálunk olyan környezetet és figurákat, olyan gondolkozást megidézni, amelyek ellen ma is küzdenünk kell.
– Ilyen „sánta palánkok” nem maradtak-e a színészekben is?
– Erre megint csak Brechttel érvelhetek: a Rézvásárban vitatkozik egy filozófus – ez maga Brecht –, egy dramaturg, egy színész és egy színésznő, A darab elején egy csodálatosan ízléses, szép. egy stílusban tartott Hamlet-előadás végét látjuk. Hatalmas lobogó gyertyák, a látóhatárra vetített felhők, sortűz, gyönyörűen deklamált szöveg. A színész megkérdezi a filozófustól: hogy tetszett az előadás? Tetszett, mondja a filozófus. De miért mondtad ezt ilyen fanyalogva, kérdi a színész. Azért, mondja a filozófus, mert nemrég szabadtéren láttam ugyanezt az előadást, én nagyon szeretek szivarozni, de boldog voltam, hogy nem sikerült előadás közben rágyújtanom. Miért, kérdi a színész. Mert egy pillanatra sem tudtam szabadulni szuggesztív hatásod alól. Ennél nagyobb dicséretet még nem kaptam, jegyzi meg a színész. Itt van a te tévedésed, így a filozófus. Olyan lenyűgöző voltál, hogy kijövet nem tudtam, miért írta az író a darabot. Általános emberi érzéseket játszottál hatalmas erővel. Én olyan színházat képzelek el, ahol a konfliktusok társadalmilag meghatározottak, minden gesztusnak társadalmi hatása van, ahol nem megfeszített testtel préseled ki magadból az indulatokat, a könnyeket, hanem könnyedén játszol, azt is mondhatnám, hogy a jelenetet nem először játszod el, hanem másodszor, felidézed a történést, mint egy rendőri szemlén. Ha egy hozzátartozódat elütötte egy részeg úrvezető, és te tanúja voltál, a helyszíni szemlén is tele leszel haraggal. De vigyázol arra, hogy csak azokat a gesztusokat idézd fel, amelyek az igazságod bebizonyításához szükségesek. Lehet, hogy előre gyakorolod is őket. éppen a cél érdekében.
Tehát: a játék oldott, könnyed és elegáns kell hogy legyen, de ezt csak sok próbával, gyakorlattal érhetjük el. Jelszavunk: éljen a sok izzadsággal kiküzdött könnyedség. Azon kívül a színésznek tudnia kell, hogy én nem akarok helyette játszani, nem akarom betanítani. A kolozsvári színháznál tehetséges színészek gyűltek össze, és én biztos vagyok benne, hogy próba közben rájönnek a brechti gyakorlatok ízére. Én az ő felfedezéseikre vagyok kíváncsi, amelyek az ő megfigyeléseikből születnek, mert az semmivel sem pótolható. A rendezőnek inkább negatív irányban kell határozottnak lennie. Türelemmel kell figyelmeztetnie a színészt, ha nem az adott szituáció alapján játszik, hanem általános emberi érzelmeket ad elő. Ilyenkor a rendező tolvajnyelven odaszól: vigyázz, operát játszol! A lényeg az, hogy kíváncsiak legyünk egymás teljesítményére. Az én dolgom az, hogy a brechti szabályok alapján játékba csalogassam a színészt, aki velem egyenrangú partner.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 48. számában, 1973. november 30-án.
A szerkesztő megjegyzése
Bertold Brecht A szecsuáni jólélekének bemutatója a Kolozsvári Állami Színházban 1973. december 1-én volt. A darabot Nemes Nagy Ágnes fordította.) A sokszereplős darabban a színház szinte teljes gárdája felvonult. A rendező Major Tamás munkatársa volt Horváth Béla és Kincses Elemér.