Sławomir Mrożek színpadi világa
Sławomir Mrożeket és immár világhíres Tangóját általában – nemcsak az irodalmi közbeszédben, de cikkekben, tanulmányokban is – az abszurd irányzathoz szokás sorolni. Pedig ha ez a besorolás nagyjából érvényes is Mrożek művészi kibontakozásának korábbi szakaszára, kisebb elbeszélő írásaira és egyfelvonásosaira, semmiképpen sem vonatkoztatható eddigi pályájának főművére. A Tangó rokonságát nem Beckett vagy Ionescu színdarabjai között kell keresnünk a mai világirodalomban, hanem a svájci–német parabolaszerzők színpadán, például annak a Max Frischnek a Bidermannjában, akit drámaépítkezésének annyi „abszurd” eleme ellenére aligha mondhatnánk abszurd írónak.
Mert az abszurd, a hétköznapi logika áthágásának értelmében, mindig jelen volt az irodalomban, amely kezdettől hajlott arra, hogy az okozatiság iskolás szabályainak felrúgásával hozza napvilágra az élet színváltozásainak rejtett összefüggéseit, véletlen és törvényszerűség bonyolult játékait, azt, amit Lukács György „a puszta oksági láncolatnál mélyebb szükségszerűség”-nek nevez.
A KOMIKUMBA OLTOTT BORZALOM sokkhatása, mellyel Mrożek itt és más műveiben is él, szintén nem az abszurd irodalom monopóliuma: a középkori színjátéknak ezt a leleményét szívesen újítják fel századunk oly különböző vágású komédiaszerzői, mint Brecht és Dürrenmatt. A Tangó pedig – amint a szerző felügyelete alatt előkészített varsói előadás is bizonyítja – komédia, keserű, de nevettető komédia, mint az Állítsátok meg Arturo Uit, Az öreg hölgy látogatása vagy Beckett színpadi apokalipszise, A játszma vége. Mi több: sokszor (gondoljunk csak Stomil művészi „kísérleteire” és egzisztencialista ízű szofisztikus eszmefuttatására a belső szabadságról, vagy Edeknek a chaplini Diktátorra emlékeztető pózolására a tükör előtt, a darab végén) karinthys paródiába hajlik át.
A rémdrámát és kabarét ötvöző groteszk szelleme uralkodik a század első felében élt lengyel drámaíró, Witkiewicz – vagy gyakrabban emlegetett irodalmi becenevén: Witkacy – színpadán is. De Witkacy darabjainak nem ritkán – főképpen Az anya előtt – az érthetetlenségig homályos szimbólumokból táplálkozó költőiségével szemben Mrožek színművei szatirikus élükkel tűnnek ki. A lényegénél fogva szükségképpen célirányos szatíra pedig – ha mégoly bonyolult áttételekkel is – végső soron mindig kihüvelyezhető mondanivalót hordoz, a ráció bélyegét viseli magán. Noha Mrożek kimondatlanul éppúgy irtózik attól, hogy darabjainak tyúkóljában lerakja a magyarázat tojását, mint Dürrenmatt, aki elvvé emelte ezt, drámái – még a Tangó előtti egyfelvonásosok is – könnyűszerrel „megfejthetők”, ha olykor némiképpen kétélűek is, akárcsak az Angyal szállt le Babilonba.
Még szembetűnőbb lesz drámaépítkezésének, cselekmény, jellem és alapeszme kibontásának szilárd logikája, ha műveit, kiváltképpen a Tangót, a Witkacy színpadi örökségének másik fonalát továbbszövő Róžewicz zilált vonalvezetésű lírai antidrámáival mérjük össze. Nem hazáján kívül, hanem ebben a különös egyéniségű drámaíró elődben találjuk meg Mrożek színpadi művészetének igazi gyökereit is: Witkacyban, aki – kevesen figyeltek föl még erre akkor – évtizedekkel Beckett és Ionescu előtt meg teremtette az abszurd drámát, az első világháború utáni lengyel polgári „konszolidáció” ellentmondásainak groteszk jelképekbe és hátborzongató humorral fűszerezett látomásokba vetítését. A kritika méltán mutat rá, hogy Mrożek drámaírói pályafutásának kezdete (az 1960-as évek elején) időben egybeesik Witkacy „újrafelfedezésével”, s a Tangó két év távolságban követi a nagy előd műveinek gyűjteményes kiadását (1962). Ebben a darabban azt írta meg Mrożek, amit minden bizonnyal megírt volna Witkacy is, ha Lengyelország hitleri megrohanásának napjaiban nem vet véget életének.
Elődjének hírhedt művészetgyűlölete kísért Mrożeknél is (például Stomil „modern kísérleteinek” kicsúfolásában vagy Artur szavaiban: „A művészek – a ragály, ők a fertő. Ők kezdték ki a kort.”), s még inkább Witkacy nem kevésbé hírhedt antiintellektualizmusa. De ez a párhuzamosság ugyanakkor lényeges különbséget fed föl.
Witkacynál „a szó nem az intellektuális és érzelmi kommunikáció járművéül, hanem minden intellektualizmus és minden érzelmiség negativitásának megmutatására szolgál; alakjai ezért nem épülnek a szó által, hanem bomlanak és széthullanak…” – állapítja meg egy olasz kritikus, Giuseppe Bartolucci. Innen a Witkacy minden darabját elárasztó, türelmünket sokszor derekasan próbára tevő, felfokozott verbalizmus. És részben innen Witkacy színpadi figuráinak kísértetszerűsége, társadalmi mivoltuk, sőt gyakran személyiségük pontos körvonalazásának hiánya, amit romantikus vagy expresszionista koloritjuk kihívó különössége még szembeszökőbbé tesz. Az író mondandói – mint a szimbolista, futurista, egzisztencialista, nagyrészt az expresszionista és az egész mai abszurd irodalomé – ama bizonyos „általános emberi” szférájában lebegnek, noha nem nehéz felismernünk, hogy – természetesen – a kor valóságában, az adott társadalmi viszonyokban gyökereznek. „Nincs számunkra hely a társadalomban”, mondja von Telek, a Pragmatisták rejtélyes „hőse”. Valóban, ezek a drámai „hősök” kívül állnak minden társadalmon; egyedül Az anyában tesz egy lépést a szerző egy konkrétabb társadalmi környezetrajz irányában: a határozottabb társadalombíráló szándék óhatatlanul rászorítja, mint negyedfél évtizeddel később egy másik abszurdot, Az orrszarvú Ionescuját is.
KIK VAGYUNK? – ez Witkacy színpadának kimondatlanul is mind egyre visszatérő kérdése. „Kik vagytok ti?” – visszhangzik a Tangó haldokló nagymamájának ajkán is. De míg Witkacy e kérdés megválaszolhatatlanságát érveli meg újra és újra, a Tangó s az ezt követő Piotr Ohey vértanúsága igyekszik – ha eléggé szűk keretben is – szabatos választ adni.
Nyilvánvaló a rokonság Az anya lecsúszott és szétzüllött polgári családja és a Tangó „bohém” polgári családja között, amelyet csak a konvenció gyenge férce tart még össze úgy-ahogy. De a pontosan körvonalazott típusoknak, a polgári dekadenciának milyen gazdag arcképcsarnokává nő ez a cigányosan tarka család, ez a – Cocteau kifejezésével – „cirkuszkocsi” Mrożek színpadán! A Witkacyhoz mérten jóval szerényebb verbalizmus itt a drámai jellemzés hatásos eszköze, nem általában az intellektualizmus „negativitását”, céltalan és értelmetlen önmaga körül bolyongását szemlélteti, hanem mindig jól meghatározott irányba vág; az öncélú kísérletekbe begubózott, semmitmondásban megrekedt polgári művész tehetetlenségét, a Stomil családja jelképezte társadalmi rend válságából való polgári kiútkeresés, az álfilozofikus polgári spekulációk léggömbtermészetét leplezi le szatirikusan.
De az abszurd drámairodalom egymás mellé beszélő „hőseivel” ellentétben, Az anya Leonjával ellentétben, a Tangó Artúrja számára a szó a kommunikáció, a gondolatközlés és társkeresés eszköze. Pusztulását éppen az okozza, hogy szava visszhangtalan marad – csak a gumigerincű Eugeniusz bácsi és a sunyi és bárdolatlan Edek válaszol rá. A szerelem feloldhatná társtalanságát, de Artúr – jóllehet érzelmileg korántsem „negatív” – meddő okoskodásokba fojtja érzéseit, s ezzel virtuális párját, Adát a korlátolt és faragatlan, de primitívségében nagyon is „természetes” és férfias Edek karjába dobja. „Az érzés ölte meg, amelyet megcsalt az absztrakcióval”, mondja róla a darab végén Stomil. Az absztrakció – éles szemmel felismert és meggyőzően ábrázolt paradox igazság ez – szükségképpen kiszolgáltatja őt az opportunista Eugeniusznak, majd a lappangó terrorista Edeknek, s végül a semmibe taszítja.
Kafkaian borzongató ez a hirtelen végső fordulat, Artúr gólemjének ura ellen fordulása és a hős abszurd halála. Az egész darabban van valami nyomasztó kafkai lázálomszerűség, aminek különös nyomatékot ad a tíz éve halott nagyapa ottfelejtett ravatala, e társadalom haldoklásának állandóan jelen levő szimbóluma. De mennyire más a Tangó „kafkaisága”, mint Witkacy darabjaié! Szeszélyes történések kiszámíthatatlan, sokszor éppenséggel valószínűtlen láncolata ragadja ott a sötétben csetlő-botló embert – mintegy e sötétet jelképezi az Anya megvakulása – a szüntelenül érezhető végső katasztrófa felé; a névtelen és kiismerhetetlen erők terében szorongó ember maga is irreálissá válik a helyzetek és események irrealitásában. A Pragmatistákban, amint a darab egyik „hőse” mondja, a titokzatos kínai múmia a legreálisabb személy. A Tangó figurái – azok is, akiknek rajzában a karikatúravonások uralkodnak – reális típusok, sorsukat jellemük, jellemüknek az adott körülményekhez való viszonyulása szabja meg: a drámai építkezés szilárd és következetes, a cselekmény fordulatait a mű világának belső logikája indokolja. Külső megnyilvánulásaiban abszurd világ ez is, abszurditásának kulcsa azonban nem valami kifürkészhetetlen, emberen kívüli végzetben, hanem az emberi viszonyok eltorzulásában rejlik. A szerző kimondatlan törekvése éppen az, hogy belevilágítson a „kafkai” homályba, tetten érje az élet abszurd jelenségeinek rugóit, kitapintsa az összefüggéseket, az abszurd mechanizmusát. Akárcsak kiváló cseh drámaíró kollégája és szellemi rokona, Václav Havel.
A leiratban Havel a hétköznapi élet elabszurdizálódásának katalizátorát a kispolgár erkölcsi fegyvertelenségében, meghunyászkodó kényelmességében állítja elénk, amely nem engedi őt szembeszegülni az életét magábanyelő, végletes bürokratizmussal, a kafkai világ félelmetes sárkányával. Ezt a gondolatot önti drámai formába Mrożek is a Piotr Ohey vértanúságában – annyi különbséggel, hogy A leirat vígjátéki befejezésével ellentétben ő hősének groteszk pusztulásával zárja darabját. Mint rendesen Witkacy is. Elődjének „katasztrofizmusa” él tovább, groteszk tragikomikummá jegecesítve, Mrožek majd minden művében – azzal a határozott és világos céllal, hogy maximális nyomatékot adjon a parabolában foglalt gondolatnak és figyelmeztetésnek, az ember személyi – fizikai – fenyegetettségének. (E veszélyeztetettség szorongató érzése hajtja a Kemping című kis „bűnügyi elbeszélés” hősét, aki a rendőrségen ver tanyát, hogy biztonságban legyen… de végül riadtan menekül onnan, ahol – meggondolkoztató írói ötlet! – a nyárspolgári jólétét netalán megirigylő gonosztevők áldozata lehet.)
WITKACY „KATASZTROFIZMUSA” is az emberiség és az egyes ember féltéséből ered. De Mrożek jócskán túllép elődjén, amikor a katasztrófához vezető emberi hibák lélektani megvilágításával – legalábbis a Tangóban – a katasztrófa elkerülhető voltát sugallja, és erre „mozgósít”. Az orrszarvúsodás közepette egymagában embernek megmaradó ionescui Bérenger passzív tiltakozása végeredményben sokkal kevésbé optimisztikus írói szemléletet tükröz, mint az orrszarvúrohamnak – a fasizmusnak – utat nyitó és e rohamban elhulló Artur, s az orrszarvúterrornak ellenállás nélkül meghódoló polgári család példája. Nem is szólva arról, hogy mennyivel többet mond ezzel a példával Mrożek a polgárt – az egyént és egész osztályát – terhelő történelmi felelősségről, mint Witkacy, Ionescu, vagy bármelyik abszurd! E tekintetben a kortárs nyugati drámairodalom nagyjai közül csupán Sartre és Miller veheti föl vele a versenyt.
Nem egy kritikus vont már párhuzamot Hamlet és Artúr, a „kizökkent világ” e két „eszmekereső” töprengője között. De, Hamlettel ellentétben, Artur nem tragikus hős; a Tangó sem tragédia, még csak nem is „tragikumba bukó” komédia, aminek Elbert János tartja. A tragikum lényege a veszendő humánum megrendülést és szánalmat keltő ábrázolása – aminek a leghalványabb szándékát sem fedezhetjük fel itt. „Nem tudod, hogy a tragédia ma már lehetetlen ? A valóság átrágja magát minden formán, még az ilyenen is… Ma már csak bohózat lehetséges.” Igaz, Stomillal mondatja ezt a szerző (mintha csak Dürrenmattot hallanék!), s Artúr így replikáz rá: „Mind gyávák! Jajgatnak a bohózat rabságában, mert senkinek sincs bátorsága föllázadni… Azért nincs tragédia, mert már nem hisznek benne. Ez az átkozott kompromisszumuk az oka mindennek.” De hiába hisz a tragédiában, hiába akar kitörni a bohózatból, a darab kifejtése Stomilt igazolja. A groteszk helyzetek során átbukdácsoló Artúr pusztulásában sem tud tragikussá nőni, halála éppoly nevetségesen félresikerült, amilyen „küzdelme” volt. Dicstelen, értelmetlen, ostoba dolog így veszni, nincs benne semmi megrázó, semmi fölemelő, semmi nagyság… A holtteste fölött eljárt parádés tangó, a shawi Androcles és oroszlán táncának e nem kevésbé váratlan és groteszk mása, félreérthetetlenül kidomborítja a dolog torz komikumát.
Van azonban – eszmei szempontból nézve – egy komoly oldala is Artúr halálának. A történelem ítélete teljesül benne – akárcsak Az anya végjelenetében.
Witkacy, aki nem láthatta meg s 1924-ben még alig remélhette volna a munkásosztály győzelmét hazájában, darabja végén mintegy előlegezi ezt a győzelmet, és – meglehetősen deus ex machina-szerű fordulattal – a munkásokat teszi meg az igazságszolgáltatás végrehajtóinak Leonnal szemben. Mrożek – éppen mert maga és közönsége is megérte a hitleri szörnyhatalom összeomlását és a lengyel munkásállam megszületését, ismeri e siralmas komédia befejezését – Edek és Eugeniusz tangójával zárja művét, azzal a pillanattal, amelyben a kétszínű és szervilis polgárság a szó szoros értelmében a fasizmus karjaiba hull. Mint ahogy Brecht jóval a háború befejezése után írt „gengsztertörténete”, az Állítsátok meg Arturo Uit is csupán első nagy emelkedőjéig követi a nácizmus pályáját. A történelmileg lezárult szituáció nyitva hagyása avatja e két darabot nem csak emlékeztető, de felrázó figyelmeztetéssé, hogy – Brecht szavaival:
Ez itt majdnem a földnek ura lett!
De a nép legyűrte, s ő sírba dőlt.
Ám túl korai, hogy örüljetek –
Még termékeny az öl, honnan kijött.
(Hajnal Gábor fordítása.)
Megjelent A Hét IV. évfolyama 32. számában, 1973. augusztus 10-én.
