„Megérteni annyi, mint egyenlőnek lenni”
Régi igazságot elevenítünk fel, amikor azt mondjuk: az olvasás művészet, amely nélkül hiábavaló az írás művészete. A mű ugyanis csak akkor telítődik élettel, ha van, aki el tudja olvasni – mondja Benedek Marcell –; mindaddig halott kincs. Az irodalom társadalmi küldetése éppen azáltal teljesedik be, hogy az olvasók megértik a szöveg sugározta „üzenetet” mindarról, amit az alkotó megélt, megérzett, személyisége prizmáján kiszűrt a valóságból. A műalkotás esetében azonban ez a megértés több a puszta tudomásulvételnél. Noha nyelvi folyamathoz kötődik, nem abban merül ki, hogy ha valaki tud mondjuk angolul, megérti Shakespeare-t. A magyar nyelv anyanyelvi szinten való gyakorlása sem biztosíték ahhoz, hogy például egy Ady-vers mindenki számára érthető. A művészet, az irodalom esetében minden egyén más-más teherbírású, és ennek antropológiailag véges teljesítőképességeken túl filozófiai vonatkozása is van. Mégpedig majdnem abban az értelemben, ahogyan azt annak idején „a tiszta ész kritikájában” Dilthey képzelte el a társadalomtudományi megismeréssel kapcsolatban. Eszerint a műalkotás esetében a megértés a műről való gondolkozással, a magyarázó erőre való képességgel azonos. Ennek viszont ki kell egészülnie az olvasónak azzal a hajlamával, hogy a műben közölteket érzelmileg is átélje, különben nem beszélhetünk a művészetnek megfelelő befogadásról. (A majdnem megszorító jelentésére feltétlenül szükségünk van, hiszen amikor Dilthey igen helyesen a megértést a kifejezéssel kötötte egybe, hibázott abban, hogy ezt a kifejezést mindig csak a szubjektív oldalban – az élményben és nem az életben – látta.
Diltheyt bírálva Erdélyi Ágnes figyelmeztet arra, hogy a megértés kérdésében a javasolt nyelvi megoldás csak akkor jelent valóban megoldást, ha világossá válik, hogy az embert csak társadalmi mivoltában lehet megérteni, ezt pedig a legalapvetőbben a nyelv közvetíti. (Nyelvi kommunikáció és hermeneutika. Általános nyelvészeti tanulmányok. VIII.) Az elmondottakból szinte önként kínálkozik az a következtetés, hogy a műalkotásnak magának rendelkeznie kell olyan közlési sajátosságokkal, amelyek úgymond programozzák a megértést. Ezek a sajátosságok a stílusban a legszembeötlőbbek, illetőleg a stílusban rejtőzhetnek. S ez az utóbbi megállapítás a megértés, az érthetőség kérdéséből a közérthetőség gondolatkörébe vezet át.
Noha az a körülmény, hogy egy műnek mekkora a hatósugara, az olvasók széles rétege élvezi-e vagy sem, vagyis, hogy mennyire közérthető, nem feltétlen ismérve a művészi értéknek (akkor minden ponyvaregény művészi érték volna), jogos minden idők, de különösen napjaink olvasójának az a várakozása, hogy a mű stílusa legyen közérthető. A mi körülményeink között ugyanis arra a régi dilemmára, hogy „Kihez szól a művészet? Kiválasztott kevesekhez vagy mindenkihez?” – habozás nélküli választ adhatunk: mindenkihez, aki „éhes a Szépre”. Így aztán nem fölösleges dolog a közérthetőség kérdésein töprengenünk. Persze abból a feltevésből kiindulva, hogy nem csak az olvasóknak lehetnek elvárásai, hanem az olvasók népes táborának is szüksége van a Babitstól ajánlott „magasabb beszéd- és értelemgyakorlatokra”.
Talán egyebek mellett ezt óhajtotta előmozdítani egy, a különböző ágazati esztétikák – zene, festészet, folklór, irodalom – jeles képviselőit, valamint nyelvészeket, filozófusokat és pszichológusokat egyesítő munkaközösség, amikor „A művészet és közérthetőség” kérdéseinek a megvitatására vállalkozott. Ennek az örvendetes, tudományok fölötti összefogásnak az eredményeit olvashatjuk a most induló Muszeion Könyvtár elnevezésű sorozat első kötetében (Budapest, 1972). A tanulmányok, valamint a hozzájuk kapcsolódó reflexiók arról győznek meg, hogy a címadó kérdést illetően lehetséges valamennyi művészetre érvényes sajátosságokat találnunk. Mégpedig akkor, ha az egyes művészeti ágakat mint sajátos eszközökkel dolgozó jelrendszereket vagy szemiotikai rendszereket egy átfogóbb elmélet, a kommunikáció-elmélet szempontjából vizsgáljuk meg. A közlő tevékenységben szereplő tényezők közül (adó-vevő, közlemény-kontextuskód és csatorna) a közérthetőség fogalma a dekódolás minőségére vonatkozik: a mű (közlemény) és az olvasó, szemlélő vagy hallgató (más szóval: vevő) viszonyát érinti. Persze az alkotó (adó) irányába is hat, hiszen végső soron az egyes művek világában a személyiséget és az azt determináló tényezőket kell „tetten érnie”.
Köztudomású, hogy minden művészeti ágnak megvan a csak rá jellemző, úgynevezett sui generis technikája (a festészetben ilyen a perspektíva, a zenében az akkordok, a nyelvi művészetben, az irodalomban a szókapcsolások). Tanulmányíróink feltételezése szerint bármelyik művészeti jelrendszerről legyen is szó, ahhoz hogy megértésről, közérthetőségről beszélhessünk, mind a kódolásban, mind pedig a dekódolásban léteznie kell egy közös mozzanatnak, különben a műalkotás nem működhet információt közvetítő jelként. Ez a közös mozzanat nem más, mint a kreativitás, más műszóval a generatív elv. Ez a modern nyelvtudomány egyik alapfogalmát jelöli, vagyis azt, hogy a nyelv nem létében, hanem levésében kutatásérdekű. E dinamikus jellegű elv a nyelvszintaktikai szerkezetének arra az aspektusára vonatkozik, hogy korlátozott számú szabály segítségével korlátlan számú mondatot hozhatunk létre. Mutatis mutandis: a különböző nyelvi és nem nyelvi szemiotikai rendszerekben is ez valósul meg a kódolás során; a kifejezéshez, az ábrázoláshoz véges számú szabályok biztosítnak végtelen lehetőségeket. Ahhoz pedig, hogy a megértés műélvezetté finomuljon, szintén generatívnek kell lennie: a befogadónak a dekódoláshoz ismernie kell a „játékszabályokat” vagy kódszabályokat. (Olyanszerűen, ahogyan azt például énekléskor tesszük: a szabályok, hangok ismeretében reprodukáljuk a dallamot.)
De vajon a kódszabályok ismerete az egyetlen olyan tényező, amely a megértés fogalmát a közérthetőség kérdéséhez kapcsolja? Korántsem. Hankiss Elemér nyomán egy egész sereg ezt megelőző vagy követő feltételt említhetünk még: az olvasó személyi adottságai (figyelem, emlékezet, képzelet), műveltségi szintje, ízlése, a műélvező társadalmának morális-szociális normái (ilyen beidegzések miatt egyesek számára például Bovaryné erkölcstelen hősnek tűnhet). Nem kis szerepük van továbbá a szituatív tényezőknek, hogy tudniillik az embert néha helyzete is rá készteti valaminek a megértésére. A maga nemében mindegyik tényező perdöntően befolyásolhatja az alkotó olvasást. A közérthetőséget mégsem elsősorban ezek teszik kérdésessé. Nyilvánvaló, hogy ezek mellett a végső fokon az olvasói szubjektumban rejtőző okok mellett magukban a művekben is keresnünk kell a hatósugarat kiszélesítő vagy szűkebbre vonó okokat. Ebből a szempontból igen tanulságos, az olvasói műveltséget, sőt általában az anyanyelvi műveltséget gazdagító megállapításokra jogosít fel az említett tanulmánykötet.
Mostanában egyre sűrűbben hangzik el a modern líráról az a panasz, hogy formanyelve nem egy csapásra érthető, néha meg egyenesen érthetetlen. Tény s való, hogy egy szabad verset vagy egy abszurd drámát kétszer, esetleg többször is el kell olvasnunk ahhoz, hogy rájöjjünk: nem öncélú stílusmutatványt láttunk, hanem egy bonyolultabb kor- és egyéni érzésnek megfelelően a valóság leképezése nem a beidegzéseknek megfelelően történt. A ma irodalmának az olvasása tehát sok esetben nagyobb szellemi erőfeszítést követel, s ezért sokszor a „legjobb védekezés a támadás” elvével élünk. Ahhoz viszont, hogy a modern lírával szemben az érthetetlenség vádját hangoztathassuk, egyet-mást ismernünk kell a már említett kódszabályokról, de legfőképpen azt, hogy történetiségükben kell tudomásul vennünk őket. Sokan talán idegesen teszik le Pilinszkynek ezt a kis Négysorosát:
Alvó szegek a jéghideg homokban.
Plakátmagányban ázó éjjelek.
Égve hagytad a folyosón a villanyt.
Ma ontják véremet.
De vajon mennyiben „hibás” a vers stílusa abban, hogy a mondanivaló nem közérthető – mert valóban nem az? Hinnünk kell a feleletet megfogalmazó Hankiss Elemérnek: csupán arról van itt szó, hogy újszerű kapcsolási szabályokat használ a költő. A szöveg mondatait ugyanis nem lineáris sorrendben, kauzális gondolatmenetben kell értelmeznünk, hanem egymásraépítettségük függőleges tengelye mentén. Azt kell felfedeznünk, hogy a mondatok logikailag egymásra rétegződnek azáltal, hogy mindegyiknek a mélyén ugyanaz a motívum húzódik meg; a hiábavalóság, a funkciótlanság nyomasztó tudata (mit ér a szeg a homokban, a senki által nem nézett plakát, a lámpa az üres folyosón, s végül: mit ér a halál?). Ez az újfajta gondolatépítkezés lényegében egy ősi alakzat, a párhuzamszerkesztés vázára támaszkodik. Ebben pedig az az újszerű, hogy nincs kifejtve a mit? mivel? Az írástechnikában kapcsolóelemek nélkül, filmvágásra emlékeztető montázsszerű technikával vetül elénk mindaz, ami a kikövetkeztetendő alapérzés megvilágítására hivatott (tehát csak a mivel?). Szinte természetes, hogy az olvasók nagy többsége az első pillanatban meghökken: mi akar ez lenni? A tudomány azonban készségesen siet a válasszal: a közérthetőség társadalmilag már „begyakorolt” limeszrendszerének az átlépésével fáziseltolódás teremtődött az alkotói és az olvasói tudat között, az utóbbi – remélhetőleg időleges – lemaradásban van.
Vitányi Iván ezt a jelenséget zenei példával is megvilágítja. Az egész európai autonóm műzenével kapcsolatban azért vetődhetett fel a közérthetőség hiánya, mert átlépte az úgynevezett közhasználatú zene limeszrendszerét (a. 5 vagy 7 hangból álló hangkészlet; b. 4–6 soros forma, nem több mint 50 hanggal: c. ha több szólamú, az akkord csak három hangból álljon; d. az akkordok rendje ne terjedjen többre háromnál, az I–IV–V–I típus a klasszikus).
Az irodalomban is valami hasonló történik a közérthetőség nyelvi-szerkezeti és tartalmi felépítés szerinti limeszeivel, csakhogy itt nehéz egy adatokhoz köthető kategóriarendszert találni. Hogy ennek mégis léteznie kell, azt leginkább a folklór példája bizonyítja. Itt ugyanis – mint Voigt Vilmos figyelmeztet rá – fel sem merül a közérthetőség kérdése. Jórészt azért nem, mert a közérthetőség itt nem deduktum, mint más művészetekben, hanem empíria, kiindulópont. Bebizonyosodott ugyanis, hogy a népi epikában az úgynevezett szerkezet szerkezete a közérthetőséget biztosító legfontosabb strukturális alapelv. (A népmesében például a mesei funkciók száma és egymásutánjuknak mikéntje invariánsként szerepel, ez biztosítja a stabilitást a megértésben.)
Önkéntelenül is felmerül a kérdés: ha ez így van, miért szükségesek a közérthetőséget kockáztató határátlépések? Valószínű azért, hogy a változó világban adekvát módon lehessen kifejezni mindazt, ami az alkotó legszemélyesebb valóságából vagy a kor általános érzékenységéből költői megfogalmazást sürget. Az irodalmi stílusok fejlődéstörténete jól bizonyítja, hogy a kifejezésbeli változások motivációja általában a mögöttük meghúzódó világkép szerkezetének a módosulásaiban kereshető. A mai embernek a középkoriéhoz viszonyítva jóval komplexebb a világképe, sem hogy csupán a Jó és Rossz szembenállására sarkítódnék, épp ezért a leképezés hagyományos eszközei mellett szükséges az újak jelentkezése, illetőleg az ősi eszközöknek (mint az előbb idézett Négysorosban a párhuzamnak) az összeillesztés szokatlanságából eredő felfrissítése. Az olvasónak ezekbe a titkokba kell beletanulnia ahhoz, hogy rájöjjön, mi a különbség a nem közérthető és a csakugyan érthetetlen-értelmetlen szöveg között. Ez egyben az esztétikai megértésnek is a kulcsa.
Feljebb már említettük, hogy a mű szélesebb körben való olvasottsága az esztétikai értéknek nem fokmérője, maga a közérthetőség fogalma viszont az esztétikai megértést is implikálja. Egy nyelvi közlést ugyanis az tesz művészetté, hogy nem egyszerűen az objektív valóság képe, hanem evokatív emberkép. Ezt a minőségét Zoltai Dénes, a kötet egyik tanulmányírója Lukács Györgyöt követve ekként összegezi: „emberi lényegi erők érzéki megjelenítése kifejlődésük konkrét történeti fokán. Ezáltal, csakis ezáltal kapja a nostra res agitur pátoszát, ezáltal lesz mimetikus voltában egyszersmind katarktikussá: a partikulárison túlemelővé, a nembeliség (ember volt) szintjére fölemelővé.” Ilyen szempontból a mű, mely arra vár, hogy az olvasói tudatban életre keljen, mint önálló struktúrával rendelkező művészi jel már eleve úgy artikulált, hogy az olvasót képessé tegye a katarzisra.
Áprily Március című verse például abban a pillanatban lesz esztétikai megértésünk tárgya, amikor fölülemelkedünk azon a privát tartalmon, hogy a verszene szépsége érzéki varázzsal hat ránk (ez a szint valóban létezik), azaz fölfedezzük a verszene mimetikus tartalmát is. Azt, hogy egy sajátos artikuláció folytán a szakaszok friss daktiluszai, az alliterációk, a rímek hangjátéka, valamint a hangutánzások olyan akusztikai összbenyomást teremtenek, amelyben egy másik ember áradó életkedvére, „belső zengésére” ismerhetünk. Hankiss Elemér a szövegnek ezt az erejét az aktív modell műszóval jelöli. A másik, az írói élményt rögzítő passzív modell minőséggel szemben ez az olvasói élmény vezérlését végzi. Lényegében a közleménynek erre az aktív szerepre való betájoltságát nevezte a prágai strukturalista iskola a nyelv poétikai funkciójának. Az összes nyelvi közlések közül csak a szépirodalomban válik uralkodóvá ez a funkció. Ezáltal lesz komplexebbé a mű jelentése, hiszen a tartalom, a fogalom síkján érkező művészi üzenet mellé odatársul a szavak sajátos kapcsolási módjából, a nyelvhasználat milyenségéből származó művészi információ.
Az esztétikai megértés így magának a hordozó közeg stilisztikai természetének a tudatosulásával is összefügg. Az „egyenlőnek lenni” vágya feltételezhetőleg mindenkiben ott él, aki olvasásra nyitja ki a könyvet. De az önmagunkkal való megelégedettség kellemes érzését csak akkor engedjük szabadjára, amikor például Kányádi Sándor Fától fáig című versét olvasva nem csak a lovait kereső kislegény történetét véljük a vers tartalmának, hanem annak a filozófiai szintű felismeréséig „vezéreltetjük” tudatunkat, hogy az elszánásnak, a kitartásnak le kell győznie a félelmet, még akkor is, ha közben „ecetté savanyodik szánkban az anyatej”.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 13. számában, 1973. március 30-án.
