A Hét kerekasztal-megbeszélése a VII. Nemzetközi Esztétikai Kongresszus részvevőivel
Jánosi János (Románia)
Philipe Minguet (Belgium)
Atanasz Natev (Bulgária)
Gianni Vattimo (Olaszország)
Zoltai Dénes (Magyarország)
Akárcsak Stendhal hőse a waterlooi csatatéren, bevalljuk, magunk is kissé szédülten jártunk-keltünk a zsibongó forgatagban a világ esztétáinak VII. kongresszusán, miközben lépten-nyomon ismeretlen arcok társultak az immár jól ismert nevekhez, és az üléstermekben megkezdett s a folyosókon folytatott eszmecserék, a mély gondolatok és a társalgás során felröppentett szellemes megjegyzések egyaránt próbára tették az érdeklődő figyelmét.
S amolyan kíváncsi megfigyelőkként éppen ezt a pezsgést, vitaszellemet éreztük a kongresszus legjellemzőbb mozzanatának. Hiszen a harminc országból érkezett ötszáznál több részvevő számára a kongresszus valójában és mindenekelőtt ez volt: közvetlen találkozás és eszmecsere, gondolatébresztő, további elmélyült munkára serkentő vita. Erről győzött meg az a rögtönzött kerekasztal-beszélgetés is, amelyet hazai és külföldi szakemberek bevonásával, a kongresszus fontosabb témaköreihez kapcsolódva szerveztünk meg.
Kongresszuson is, kerekasztal-megbeszélésünkön is sok szó esett a művészet haláláról. Egyesek számára ez csupán fenyegetés, mások pedig nem látnak benne egyebet, mint fogalmaink és a valóság, a jelen és a jövő szükségszerű, dialektikusan feloldható ellentétét. Ez utóbbi álláspont talán nem csupán a legoptimistább, de a leginkább elfogadható is. Olyanformán, ahogy a waterlooi fiatal szemtanú is okkal hihette, hogy a császár vereségével nem ér véget a történelem. Pedig bizonyosan voltak, akik azt gondolták.
• Napjainkban az esztétikai kutatás rendkívül szerteágazó. A szakesztéták a művészetet különböző (szociológiai, lélektani, gyakorlati stb.) szempontok alapján közelítik meg és általában csak részleges eredményekre jutnak. Szükség van-e még ezek összegezéséhez a filozófiai esztétikára, amely a művészet immanens – közhasználatú fogalommal „örök emberi” – tartalmát vizsgálja?
• A Kongresszuson elhangzott közleményekben sok szó esett a művészet haláláról – a kérdést külön szakosztály vitatta. Van-e a kifejezésnek létjogosultsága, s általában milyen tartalom húzódik meg mögötte?
PHILIPE MINGUET: Elgondolkoztató az a tény, hogy a most zajló kongresszuson, akárcsak az előbbieken is, éreznünk kellett, hogy az esztétika – bizonyos értelemben – nem tudomány! Legalábbis abban az értelemben nem az, hogy vagy filozófiai esztétika (ebben az esetben azonban nem más, mint maga a filozófia), vagy pedig olyan tudományágak hozzájárulásából tevődik össze – információelmélet, nyelvtudomány, művészettörténet –, amelyek a maguk módján önállóak. Nagyjából már elfogadtuk, hogy a tudomány fogalmát nem annyira a tárgy határozza meg – a mi esetünkben ez a művészet –, mint inkább az, hogy megvannak a saját kutatási módszerei. Azt is tudjuk, hogy vannak még tudományok, például az oceanográfia, amelyek szintén más tudományágak módszereit használják fel. A hasonló találkozókon mégis mindig meglepődünk azon, hogy mennyire heterogének az esztétika kutatási módszerei! Kitűnő alkalmam volt ezt felmérni, mivel a kongresszus 4-es szekciójának munkálatain vettem részt, amely éppen az esztétikai módszerek kérdésével foglalkozott. S az volt az érzésem, hogy néha csakugyan rendkívül nehéz szót értenünk egymással, éppen azért, mert a művészetet több és más-más féle tudomány bevonásával tanulmányozzuk. Vagyis végső soron az esztétika inkább corpus, mint sajátos vizsgálódási szempont.
ATANASZ NATEV: A művészetről alkotott elképzelések mindig történelmileg meghatározottak, de ma valószínűleg sokkal inkább szükségünk van a művészet egyetemes képzetére, mint eddig bármikor. Ez a képzet egyrészt a művészet fejlődését, mozgását, változását tartalmazza, másrészt azonban képes elhatárolni a művészetet a társadalmi tudat más formáitól. Ez különösen fontos, mert manapság gyakran elhangzik, hogy például a reklám vagy a designé (az ipari formatervezés) szintén a művészethez tartozik. Ez azonban nem egyszer a művészet amorf felfogásához vezet, és tulajdonképpen ez teszi lehetővé a művészet haláláról vallott nézeteket és felfogást. Milyen értelemben beszélhetünk általában a művészetről? Mindenekelőtt úgy vélem – és ezt nagyon fontosnak tartom –, hogy a marxista esztétika felismerte – legalábbis Lukács óta –: a művészetnek nem mellékesen, nem “sajátossága” mellett, hanem annak köszönhetően van társadalmi jelentősége. A művészet társadalmi jelentősége és sajátossága egybeesnek, a művészet specifikuma tehát az, hogy különleges társadalmi funkciója van. Ez abból a tényből következik, hogy a művészet tulajdonképpen a társadalmi tudatnak az a formája, amely az egyénre hat, miközben az egyén közvetlenül és kényszer nélkül fogékonnyá válik arra, hogy belső beállítottságát ellenőrizze Ezt a funkciót egyetlen más társadalmi tudatforma sem láthatja el.
GIANNI VATTIMO: Engedje meg, hogy közbevágjak! Természetesen szívesen ragadom meg az alkalmat, hogy a kérdés alapos ismerőivel vitatkozzam, mindenekelőtt a művészet lukácsi értelmezéséről, hiszen végső soron erről esett itt szó. De szeretnék hozzáfűzni valamit ahhoz, amit Minguet mondott: nem beszélhetünk az esztétikáról mint tudományról, legalábbis mint egységes módszerről. Azonban, amikor ön a művészet sajátosságáról beszél, ezzel egyben már azt is feltételezi, ugyanúgy, mint az újkantiánusok – s érzésem szerint Lukács is ebbe a hibába esik, legalábbis késői műveiben –, hogy az emberi tapasztalásnak vannak bizonyos meghatározott szintjei, és ezek közül az egyik az esztétikai. Ez a tapasztalás közvetlensége, de mit jelent ez pontosan? A tapasztalásnak ez a közvetlensége, vagyis az ember esztétikai dimenziója történelmi jelenség, és a reneszánsztól egész máig elválaszthatatlan a kapitalista társadalomtól. Ha viszont ezt az esztétikai dimenziót tekintjük az esztétika magjának, és elismerjük, hogy minden társadalomban létrejön az ember és a világ közötti közvetlen kapcsolat, ezzel egyszerűen átvesszik a polgári gondolkodást! Gondoljunk csak Lukácsra – világosan emlékszem például a Hegelről írott tanulmányára –; helyenként éppen úgy beszélt, mint nálunk például Croce: „Hegel arról beszélt, hogy a művészet meghalt, de hát ez felháboritó, hiszen látják, hogy vannak festmények, múzeumok… vagyis nem lehet azt mondani, hogy a művészet meghalt, a művészet az emberi szellem tartozéka stb…” Gondolják, hogy ez dialektikus fejtegetés?
ATANASZ NATEV: A művészetnek ez a funkciója mozgékony, változó, dialektikus. Azt hiszem, ez nem csupán filozófiai kérdés, hanem egyben a tudományé is: csak az esztétika adhatja meg a választ a művészetnek erre a belső dialektikájára. És itt következik a művészet magától értetődőségének a kérdése. Ez az eszme Lukácsnál, sajnos, még nincs olyan világosan kidolgozva, mint manapság egyéb írásokban, gondolok például Barthes kutatásaira és másokéra, akik a művészetet nem csupán leírni akarják, hanem a művészet önfejlődését próbálják átfogni. Miben áll ez a kérdés? A művészet mindig egy hármasság jegyében fejlődik: alakulásmód, hatásmód és a társadalmi szükségletek között (amelyeket, ahogy Marx mondotta, csak a művészet képes ellátni). De ugyanakkor ezek nem pusztán esztétikai szükségletek. Vegyük például a filmművészetet. Egy művészi film iránti elvárás vagy e művészet újításai iránti igény egyben társadalmi igény is, és ennek a három tényezőnek a dialektikája abban is megnyilvánul, hogy a művészet alakulását is társadalmi szükségletek szabályozzák. A művészet mindig dinamikus, mozgásban levő; nem fogható fel statikusan. Ebben az értelemben mi a művészetet a társadalmi tudat egyik formájaként tárgyaljuk, olyan formájaként, amelyik egyedül (és mindenekelőtt) képes arra, hogy az egyén belső beállítódására hasson. Ilyenformán pedig még a modern művészet változásait is elismerhetjük anélkül, hogy félnünk kellene attól, hogy a művészet eltűnéséről vagy haláláról beszéljünk! Mert a kérdés feltevése – meghal-e a művészet? – nem annyira a művészet válságának jele, mint inkább az esztétikáé: a művészetről alkotott fogalmainké.
GIANNI VATTIMO: Ha viszont a kérdést úgy fogjuk fel, hogy az esztétika válságáról van szó, számolnunk kell a következőkkel. Feltételezzük a dialektikát a művészetben, de feltételezzük-e azt is, hogy létezik a művészet és a valóság dialektikája, amely a művészet eltűnéséhez vezethet? Miért ne lehetne? A kérdés tehát az, hogy megszűnhet-e a művészet mint sajátos jelenség – bekövetkezhet-e ez vagy sem? Hegel arról beszélt, hogy a művészet megszűnik a racionális gondolkodás térhódításával: ez pedig ma már megvan a totális társadalmi rendszerekben. Tehát ez lenne a művészet egyfajta halála. De a művészet halála bizonyos értelemben akkor is bekövetkezhet, ha maga a lét teljes egészében esztétikussá válik. A munka például. Ön úgy tekinti, hogy mindig lesz művészet abban az értelemben, ahogy Hegel mondotta: az élet vasárnapja. Úgy vélem, hogy megvalósulhat az az élet, amelyben az egész hét vasárnapokból áll. Ebben az esetben azonban megszűnik a művészet sajátossága! A továbbiakban csak úgy beszélhetünk a művészet sajátosságáról, ha megkockáztatjuk a konzervatív állásfoglalást: a művészetből kizárjuk például a munka, a mindennapok stb. esztétikáját – valami „örök” javára! Konzerválni akarjuk azt a világot, amelyben az ember csak vasárnap kerülhet kapcsolatba a művészettel! Én ezzel szemben azt szeretném, ha egész héten át részesülhetnénk benne!
JÁNOSI JÁNOS: Szeretném megjegyezni, hogy mégis inkább azokról a kérdésekről kellene vitatkoznunk, amelyek a jelenben foglalkoztatnak bennünket, mert nemigen tudhatjuk, mi lesz ötven év múlva, azt viszont igen, hogy ma körülbelül mi a helyzet. Ami a művészet halálát illeti, annyi bizonyos, hogy a kongresszus ezzel foglalkozó második szekciója volt a legnépesebb: vagy azért, mert a problémája valóban a legfontosabb vagy pedig azért, mert divatos. Úgy vélem azonban, hogy a művészet haláláról szóló tétel túlzás, mert ha az esztétika valóban olyan válságban volna, akkor nem gyűltünk volna itt össze több százan. Hogy mi itt vagyunk, számomra mégiscsak azt bizonyítja, hisz a művészet szakembereiként vagyunk itt, hogy az, amit mi sajátos tudatformának nevezünk, létezik a XX. században is, mind a mai napig, és nem látom be, hogy bármilyen értelemben is el kellene tűnnie. Persze a művészet változik, más ma, mint harminc évvel ezelőtt. De nem értek egyet Vattimóval, hogy a régi művészetet, a művészetet általában fel kellene adnunk, mintha nem is létezne. Azt hiszem, létezik! Másrészt azonban az esztétikai formák hatalmas robbanása következett be, s ezek a formák a régi értelemben már nem „művésziek”. De nem is ismerjük őket eléggé, és nincs elegendő módszertani eljárásunk az elemzésükhöz. Vannak tehát a művészetnek olyan nagy kiterjedésű területei, amelyek megismeréséhez, véleményem szerint, pusztán a művészetelmélet nem elégséges. Ezért értek egyet azzal, hogy ehhez új módszertan szükséges. A kutatás jelenleg valójában párhuzamosan folyik. De az a véleményem, hogy a „nagy művészet”, vagyis, amit mindeddig így neveztünk, továbbfejlődik, és nem látom be, miért kellene megszűnnie. Lehet, hogy kissé konzervatív vagyok, de azt hiszem, hogy az ember és a művészet összetartoznak, a művészet az ember attribútuma. Legalábbis a totális emberé, aki a világgal teljes összhangban akar állni. Másrészt csakugyan sok új formája van a művészeteknek, amelyeket nem ismerünk, s talán így valósulhat meg az, hogy a vasárnap mellett az egész hét a művészeté legyen, de anélkül, hogy az egyik a másikat megsemmisítené. Ezek párhuzamos folyamatok, s ehhez hasonlóan párhuzamos ami szakosodásunk is: vannak szakemberek, akiknek nincs szükségük az általános esztétikára, akik a dolgokat funkcionálisan vizsgálják. De igenis szükség van olyan esztétákra, akik főként az esztétikai értékek általános elméleti kutatásával foglalkoznak. Fontosnak tartom ugyanis, hogy olyan területeket is vizsgáljunk, amelyek még nem kerültek összhangba az esztétikai értékről alkotott alapfogalmainkkal. Ezért jó, ha a módszertanok párhuzamosan haladnak. De úgy vélem,végül vissza kell majd térnünk a filozófiai esztétikához.
ZOLTAI DÉNES: Nem érzem divatkérdésnek a művészet haláláról megfogalmazott tételt. Adorno megjegyzése, hogy Auschwitz után nem lehet verset írni, bizonyos igazságot rejt magában, természetesen olyasfajta igazságot, ahogyan például Voltaire a Candide-ot a lisszaboni földrengés után némileg egy világállapot jelzéseként fogalmazta meg. Viszont az alapvető kérdés az, hogy az emberiség mai – Auschwitz utáni – helyzetét milyen apparátussal ragadjuk meg. Egyetértek azokkal, akik védelmükbe veszik a filozófiai esztétikát, mert a mai emberiség helyzetét nem lehet másként feltárni. De milyenek legyenek ezek a filozófiai eszközök? A marxista esztétikában egy ideig tartotta magát az az álláspont, hogy a filozófiai esztétika lényegileg gnoszeológiai esztétika. Azt hiszem, ezen kellene túlhaladni. A filozófiai esztétika szükségképpen társadalomontológiai problematikából indul ki, a művészetet vizsgálva elsősorban arra kérdez, hogy mi az ember: nem egyszerűen örök emberi mivoltában, hanem konkrét szituációjában. Csak erre a kérdésre válaszolva tudjuk a modern művészet esélyeit is megítélni. Összegezve: nem csak a művészetről vallott nézeteink kerültek mély válságba, hanem bizonyos értelemben a művészet is, és itt merül fel a modern művészet és az elidegenedés viszonyának a kérdése, amellyel nekünk nem elég pusztán gnoszeológiai eszközökkel, ontológiai alapvetés nélkül foglalkoznunk. Ebben az értelemben mély meggyőződésem, hogy meg kell védenünk a filozófiai esztétikát.
JÁNOSI JÁNOS: Valamit hozzá szeretnék fűzni. Úgy vélem, hogy sokan túlzásba esnek: mindig azt hiszik, az utóbbi öt esztendő a döntő. Ám ha visszapillantunk az egész XX. századra, ha szélesebb távlatokban tekintjük át a dolgokat, akkor azt hiszem, nincs ok aggodalomra.
GIANNI VATTIMO: Szeretném kissé megvédeni saját álláspontomat. Egyetértek azzal, hogy a konkrét helyzet tényeit kell megvizsgálnunk, nem pedig utópiákkal foglalkoznunk, de itt álljunk meg egy pillanatra. Abból a kérdésből indulnék ki, amelyről a kettes szekción sok vita folyt, nevezetesen: minden műalkotás, még a legelrugaszkodottabb is végső soron bekerül a piaci forgalomba – legalábbis a kapitalista társadalomban, de hasonló jelenségek önöknél is tapasztalhatók. Amikor azt mondjuk, hogy a művészet válságban van ugyan, de azért keletkeznek jelentős alkotások, akkor olyan műalkotásokra gondolunk, amelyek esztétikai élményt nyújtanak. Erről szeretnék kissé bővebben beszélni. Mert ha például bennünket, esztétákat megkérdeznének, milyen esztétikai élményeink vannak, ami engem illet, azt kellene mondanom, hogy miután fiatal koromban szenvedélyesen szerettem egyik-másik regényírót, zeneszerzőt, ma már meglehetősen másként fest a dolog. Ha például modern zenét hallgatok (mondjuk Xenakiszt), ez semmiképpen sem nyújt olyan esztétikai élményt, mint amilyet például a Bach-zene hallgatása szerzett. A modern zene inkább intellektuális élvezetet nyújt, különböző értelmi működésekre serkent – s ugyanez a helyzet, ha például megtekintem a velencei Biennalé anyagát. Az az esztétikai élmény viszont, amely valóban jóleső, valóban kellemes – például egy Chopin-zongoraverseny meghallgatása, olyan művészettel függ össze, amelyet szeretek, de amely miatt bizonyos fokig szégyenkezem. Ugyanis azonnal felébred bennem a gyanú, hogy valójában ez ugyanolyan élvezet, mintha valami ízletes ételt fogyasztanék, kissé abban az értelemben, ahogy Brecht beszélt a „gasztronomikus” művészetről. A modern művészet tehát megkérdőjelezi a művészetről alkotott felfogásunkat, de nem nyújt olyan esztétikai élményt, mint a hagyományos művészet. Másfelől azonban ez utóbbi művészethez nem csak az említett értelemben társul a gyanú, már-már szégyenérzet, hanem azért is, mert itt olyan művekről van szó, amelyeket a piac megmerevített, kanonizált. Hangversenyre például sötét ruhában, nyakkendővel kell mennem, egy olyan társadalom előírásai szerint, amelyet valójában elvetek. Egy svéd kolléga mesélt egy érdekes anekdotát. A New York-i Carnagie Hall előtt amolyan koldus külsejű ember hegedült, miközben a zenebarátok a hangversenyre igyekeztek. Két óra alatt alig harminc centet keresett játékával, pedig nem akárki volt, hanem Fritz Kreisler, aki puszta kíváncsiságból kísérletet tett; vajon azért mennek-e az emberek a hangversenyre, hogy igazi műértőként hallgassanak zenét, vagy pedig a helynek, az ott felszolgált művészetnek hódolnak. Mindezt csak azért mondtam el, hogy érzékeltessem, mennyire bonyolult kérdés a művészet halála.
PHILIPE MINGUET: Ehhez csak azt tenném hozzá, hogy Vattimo a Luigi Pareyson tanítványa, amikor pedig a művészet haláláról beszélünk, mindenki a művészet valamely meghatározásából indul ki. Abban az általános értelemben, ahogyan a formativitás alapján Pareyson meghatározta a művészetet (ez különben eléggé közel áll a Souriau-i vagy éppen az arisztotelészi felfogáshoz), csakugyan nehéz elképzelni, hogy a művészet meghal, vagy pontosabban: a művészet máris meghalt. Ha nekünk kellene most meghatároznunk, mi is a művészet, a hagyományos értelmezéshez hozzávehetnénk akár az öltözködést, akár a viselkedést stb. Ebben az értelemben a művészet csakugyan egyetemes és örök, vagy pedig csakugyan meghalt, mert nem egyéb, mint a mindennapi környezet.
GIANNI VATTIMO: Ez azért van így, mert érzésem szerint tipikusan dialektikus kérdéssel állunk szemben. Nem elméleti kérdés ez. A filozófia sohasem leíró, a filozófia cselekszik, mert azzal, hogy a valóságot meghatározott módon írja le és magyarázza, olyan lényeget hoz belőle felszínre, amely valójában lehetőség, a jelenben a jövő felé mutató lehetőség. Legalábbis én Ernst Bloch-hal ezt vallom. Vagyis: ha megpróbáljuk leírni a jelent, máris nem értünk egyet. Holott a valóság világosan áll előttünk, de abban oszlanak meg a véleményeink, hogy milyen irányba mozgassuk ezt a valóságot. Én egyáltalán nem kívánom a művészet halálát, azt viszont igen, hogy a fetisizált, tárgyiasult és áruvá vált műalkotás megszűnjön. S az áruhoz hozzátartozik a tökéletesség – ezért szeretném tudni, hogy amikor valaki festményt vásárol, mennyi ebben a fetisizálás és a tőkebefektetés szerepe, és mekkora az igazi műélvezet vágya.
JÁNOSI JÁNOS: Nem tudom, hogy ez vajon nem csupán egy helyi, körülhatárolható – egyébként szociológiailag, történelmileg tisztázható – helyzet általánosítása? Nem tudom, tényleg ez-e a valóságos helyzet, vagy pedig reális és súlyos, de mégiscsak helyi jellegű válság kiterjesztése ez?
GIANNI VATTIMO: Rendszerint azt mondják, hogy a világ egy részén – a kapitalista társadalomban – a művészet áru, míg a világ többi részén, például a harmadik világban nem beszélhetünk a művészet haláláról. Ez igaz ugyan, de számolnunk kell azzal, hogy a harmadik világban a művészet nem is létezik abban az értelemben, ahogy a fogalmat mi használjuk. De nézzük tovább a mi fogalmainkat. Kétségtelen, hogy a középkorban a vallásos művészet még a közösséghez szólt. A reneszánsz után azonban az árutermelő kapitalizmus kialakulásával párhuzamosan a műalkotás is áruvá válik. Elismerem, hogy ezt a folyamatot alaposabban kellene elemezni, az állítást tényekkel kellene alátámasztani, de általában azért elfogadhatjuk, hogy az a fajta műalkotás, amely – főként a képzőművészetben – megrendelésre születik, kultusszá és csereértékké válik, csak a reneszánsz után létezik. Látszatra ez nem tartozik ide, de a történelmi fejlődést tekintve igen, és ebből a szempontból a jelenség nem is helyi jellegű, abban az értelemben, hogy számolnunk kell bizonyos intézményes formák továbbélésével.
ATANASZ NATEV: A művészetről való képzeteink nem feltétlenül és nem teljesen világosak, illetve tisztázottak. A haláláról beszélünk, de nem tudjuk, hogy mi az, ami egyáltalán meghal: a régi művészet-e vagy a művészet általában? Ha azt mondjuk, hogy ma már nem tudunk úgy írni, mint Thomas Mann, akkor ez azt jelenti-e, hogy kihalt az alkotókészség, vagy pedig éppen fordítva, hogy az új korban új területet hódítottunk meg a művészet számára? Ezzel kapcsolatosan érdekes paradoxon adódik Adornonál. Adorno fölismerte, hogy a művészetben a legfontosabb alaptörvény maga a művészet önmozgása. Másrészt ugyan csak ő beszél arról, hogy a művészet magától értetődősége elveszett. S ezt a mai polgári művészetre érti. A paradoxon lényege az, hogy Adorno megfeledkezik a művészet más alaptörvényéről, mert amikor a jövő kérdését vizsgálja, nem tisztázza, hogy a művészet vagy pedig a jelenkori polgári művészet jövőjéről beszél.
JÁNOSI JÁNOS: A kérdés szerintem világos, mert noha általános kérdésekről vitatkozunk, tulajdonképpen néhány előrehaladott kapitalista ország helyzetét taglaljuk. Mintha ez a hat vagy hét ország maga az emberiség volna, holott egy egész folyamatról kellene beszélnünk; s nem kívánok csupán a szocialista művészet eredményeire utalni, s persze elismerjük a tévedéseket, melléfogásokat is. Az alapvető kérdés az, hogy a művészet mint társadalmi forma elvesztette-e értelmét. Véleményem szerint ezt a kérdést nem lehet így megválaszolni, és főleg nem ilyen egyszerűen. Az esztétikának itt nem szabad bizonytalankodnia és válságba fúlnia.
Azt sem jósolhatjuk meg, hogy fognak-e vagy hogyan fognak írni és festeni a művészek, hogy aztán egy kimagasló alkotó esetleg épp az ellenkezőjét csinálja annak, amit mi, úgymond, előírtunk. Antidogmatikus szemlélet, illetve ismérvek szükségesek.
GIANNI VATTIMO: Ezzel kapcsolatban két dologra szeretném felhívni a figyelmet. Azt mondják: meg kell várnunk, hogy egy nagy művész összegezze a tapasztalatokat. Ehhez csak annyit, hogy lehetséges: a művész, mint olyan, megszűnik. Vagyis: a dogmatizmus veszélyét látom abban, ha kijelentjük, hogy a művészet az ember attribútuma – dialektikusan nézve ez megengedhetetlen! A mai művészetet tanulmányozva, másfelől az a véleményem, hogy lehet, a jövőben nem lesznek nagy művészek abban az értelemben, hogy kétségbevonható: egyetlen ember hozza-e létre a műalkotást? Ami a művészet társadalmi funkcióját illeti, amely önök szerint állandó, sosem szűnhet meg, természetesen ezt mindig egy adott társadalommal kell összekapcsolni. Kerüljük el a helytelen általánosítást, mondják, nem tekinthetünk el azonban a művész és a megrendelő, a művész és a fogyasztó viszonyától, s bárhogy is nézzük, társadalmi rendszerektől függetlenül ezen a téren sok hasonlóság mutatkozik világszerte. Azt mondják. Adornoval vitatkozva: a tévedés ott kezdődik, hogy azonosítjuk a polgári művészet válságát a művészetével általában. Azt hiszem, erre azt lehet válaszolni, hogy rendkívül meggondolkoztató az a tény, hogy az a XIX. századi polgári művészet, amelyet Lukács annyira kedvelt, ma Beckett és Ionesco műveiben folytatódik, vagyis ezek az írók egyenes leszármazottai akár Goethének is! Ezért nem mondhatjuk, hogy egyfelől van az elmúlt korok nagyművészete, másfelől a jelenkori dekadens művészet.
ZOLTAI DÉNES: Véleményem szerint korunkban az autentikus művészet is két úton halad, és ennek a megítélése különít el bennünket, mert ez elválaszthatatlan az elidegenedés kérdésének a megítélésétől. Ugyanis van egy olyan művészet, amely az elidegenedésre nem a fegyverletétel jegyében reagál, hanem az elidegenedés elleni konzekvens harc jegyében. A modern művészét egy egész vonulatára érvényes ez, s nem csupán a szocialista művészetre, hanem a kombattáns humanista művészetre is. Ezért én a művészet halála tételt úgy bontanám fel, hogy az a művészet, amely az elidegenedésre fegyverletétellel válaszol, csakugyan előbb-utóbb halálra ítélt.
PHILIPE MINGUET: Egy példát említenék még arra, hogy valóban, milyen összetett kérdés a művészet halála. A nagyszerű előadáson, amelyet egyik este az Operában mindannyian láttunk, a vége fele volt egy máramarosi szám, amelynek kapcsán különösen elgondolkoztam a népművészet sorsán. Éppen az itt is sokat vitatott dilemma értelmében. Mert bármilyen megkapó is a hangzás és a látvány, van benne valami mesterkélt vagy éppen giccses jelleg, feltéve, hogy nem olyan vidékekről van szó, ahol a népművészet megőrizte autentikus jellegét. Vagyis ha a hivatásos vagy félhivatásos művész helyét átveszi az amatőr, ha a művészet szétszóródik, feloldódik a mindennapi életben, könnyen meglehet, hogy részeiben kevésbé jelentőset hoz majd létre.
GIANNI VATTIMO: Csakugyan, ha a művészi élmény bizonyos értelemben kitágul, feloldódik, elveszti sajátos jellegét.
PHILIPE MINGUET: Számomra a művészet halála abban nyilvánul meg, hogy a művészet ma képtelen a lét teljességének megragadására; ehelyett mozaikszerű, s mindössze az autentikus művészet kis szigetei jönnek létre. Ezért éppen dialektikus értelemben, a művészet mint olyan, nem létezik. Nézzük például a múzeumot, amely jelentős, autentikus alkotások gyűjteménye, de maga az, ahogyan összegyűjtik őket, nem autentikus, sőt inkább giccs. Legalábbis számomra ezt jelenti a múzeum.
JÁNOSI JÁNOS: Szerintem helytelen, ha az alternatívát úgy fogjuk fel, hogy vagy konzervatív elitkultúra vagy pedig avantgardista nem művészet. A dialektikát csakugyan folytonosság és megszakítás egységében kell értelmezni.
Teljesen egyetértek azzal, hogy a művészetnek széles láthatárra, átfogó képességre van szüksége, tehát ellene vagyok minden leszűkítésnek, arisztokratizmusnak, túlzott szakosításnak, mindennek, aminek nincs kapcsolata az emberrel. A kérdés az, hogy eltűnnek-e a hagyományos formák? Azt jelenti-e ez, hogy a művészet nem tud muzeális értékeket teremteni, hogy a múzeumok például giccset halmoznak fel? Azt hiszem, hogy a két álláspontot gyakorlatilag összhangba lehet hozni. Úgy gondolom, a forradalom nem azt jelenti, hogy föltétlenül választani kell két véglet között. Hagyományos elitkultúra vagy avantgardista nem művészet – ez, véleményem szerint nem az igazi alternatíva, ez téves alternatíva! Nem lehet azt állítani, hogy a muzeális „lerakódás” teljes egészében giccs volna. De talán nem is kellene ilyen élesen föltenni az alternatívát: csak giccs, vagy pedig a hagyományos művészet szükségszerű elhalása.
GIANNI VATTIMO: Én mégis egyetértek Minguet-vel abban, hogy a múzeum giccsjelleget ölt azáltal, hogy a műalkotást eredeti közegéből kiszakítva, mintegy vitrinbe, művi környezetbe helyezi. Természetesen tévedés lenne azt kívánni, hogy a műalkotást teljes egészében visszahelyezzük az eredeti közegbe, reneszánsz muzsikát például kizárólag korabeli hangszerekkel játsszunk stb. Tehát nem is az a baj, hogy a műalkotást kiragadjuk eredeti közegéből, hiszen óhatatlanul mindig ez történik, de feltétlenül szükséges, hogy integráljuk, beillesszük egy másik közegbe. Ezért nem fogadom el a múzeumot mint társadalmi intézményt.
JÁNOSI JÁNOS: Dufrenne, tegnap esti előadásában, idézte Marxot: a jövőben ne legyenek festők, hanem emberek, akik festenek. De Marx nem a festészet ellen emel szót, csak azt mondja, ne legyenek szűklátókörű szakemberek, hanem igenis emberek, akik festenek. (Nevetve megjegyzi: „A kérdés csak az, hogy mit és hogyan akarnak festeni.”)
GIANNI VATTIMO: Az ön által említett alternatíva csakugyan hamis, helyette azonban olyan elvi és gyakorlati kérdés előtt állunk, hogy egy dialektikus integrálódási folyamatnak kell végbemennie. Mindaddig, amíg nem tartunk az új történelmi helyzetnél, ennek a kornak az emberét sem tudjuk elképzelni. Ezért van mindig hátrányban az utópia a realista felfogással szemben. Ezért, ha a jövőre gondolok, nem mondhatok egyebet, mint azt: érjük be azzal, hogy lépünk egyet előre, s az eszményt csupán a megvalósítás folyamatában határozzuk meg. A hegeli „negatív erő” értelmében lelkiismeretfurdalásom van, vagyis szeretem az elmúlt korok művészetét, de egyben szembe kell néznem saját fejlődésemmel is. Épp az okoz gondot nekem, hogy ilyenkor úgy érzem, arra kell törekednem , hogy a művészi érték ne legyen valami rendkívüli, amellyel nagy ritkán találkozom s utána visszatérek a hétköznapok szürkeségébe.
JÁNOSI JÁNOS: Ismét állítom, hogy az alternatívát nem kell ennyire élesen föltenni. A reális értékeket integrálva kerülhetjük el, hogy sematikusak legyünk. Másrészt viszont nem kell konzervatívnak lennünk, mert hiszen nem a múlt századokban, hanem a XX.-ban élünk. Méghozzá ennek a vége felé, s ezért a jelenben kell mozognunk. Ismétlem, az alternatíva túl kiélezett.
ATANASZ NATEV: Mit tehet itt az esztétika? Joga van-e feladni a harcot? Hiszen ő hivatott arra, hogy tisztázza, miért giccs a giccs, hogy szellemét feltárja és támpontot nyújtson a cselekvéshez. Azt hiszem, ilyen szempontból áll válaszút előtt az esztétika. Egy bizonyos ideig az esztétika folyton azon kísérletezett, hogy a művészet fejlődését kívülről befelé magyarázza. Később aztán, az egyénből kiinduló lélektani magyarázat után megkísérelte társadalmi jelenségként értelmezni. Aztán attól való félelmében, hogy ez sem helyes, a tükrözés szerepét és vonatkozásait taglalta. Ma aztán a strukturalista iskola kijelenti: a műalkotást immanens módon kell megítélni. Ezzel azonban a strukturalista módszer tulajdonképpen modernsége ellenére máris konzervatív. A tézisés az antitézis szembeállításának lehet ezt tekinteni, de most épp ezért a szintézisre kellene törekedni. Véleményem szerint a művészet dialektikus felfogásban látott önfejlődését kell megragadnunk, a maga társadalmi vonatkozásaival, hogy feltárhassuk a mai művészet válságát, hogy utat nyissunk a jövőnek, anélkül hogy jövőkutatók lennénk. Szükség van-e ehhez a filozófiai esztétikára? Gondolom, maga ez a kérdés is hagyományos. Úgy vélem, magára az esztétikára kell bíznunk, mennyire kíván filozófiai vagy szociológiai lenni. Legfontosabb az, hogy ezt a folyamatot, mint önfejlődést, a társadalom keretében fogja fel, a társadalmi vonatkozások számbavételével, a művészet társadalmi elkötelezettsége jegyében
JÁNOSI JÁNOS: Nagyon érdekes és jelentős problémák hangzottak el, ez kétségtelen. Véleményem szerint ezek között vannak olyanok, amelyek biztosan időszerűek és alapvetőek, de olyanok is, amelyekről ez még nem állítható teljes bizonyossággal. Összegezésre van szükség, hogy a helyzetet egészében áttekinthessük, s hiszem, hogy azok is, akik mondjuk a művészet továbbfejlődésével szemben valamelyes, de mindenképpen pozitív szkepticizmust tanúsítottak – tulajdonképpen szintén hisznek a dolgok továbbvitelének lehetőségében.
Megjelent A Hét 3. évfolyama 26. számában, 1972. szeptember 8-án.