Versenyen kívül
Amiről ez alatt a címszó alatt írok, az lehetett versenyfilm is, esetleg kizsürizve; de mindenképp determinálja a versenyt az is, ha a valóban nem vetélkedő célzattal bemutatott művek foglalkoztatják a közvéleményt, a sajtót. S mivel versenyen kívül nem csak a „nemzetközi filmpiac” árumintavására folyik, hanem, mondjuk, a cannes-i díjazott és díjazatlan versenyfilmek legjava is látható – valamelyest a „versenyek versenyének” is avatatlan tanúi lehettünk.
Ilyen összefüggésben mindenek előtt az év nagy filmjéről szeretnék beszélni és semmi másról.
Fellini Rómája páratlan, társtalan, példátlan, csodálatos és tűrhetetlen, elbűvölő és felháborító, műfajtalan és fajsúlyos, fajtalan és moralista, szabálytalan és törvényteremtő remekmű. A nem puszta stílusjátékból odavetett meghökkentő ellentétpárok olykor csoportokra – ellentétes csoportokra – osztják a nézőket (egyeseket taszíthat az, ami másokat lelkesít, hiszen Fellini lételeme, létigazolása a polémia, sőt, a „bikavadítás”). Sok esetben azonban a mű mellett egyértelműen kiálló rajongók tudatában feszül a konfliktus: a néző önmagával és Fellinivel viaskodva adja meg magát a borzas és harapós zseni gáttalan ötleteinek és minden óvatoskodó meggondolástól mentes érvelési vagy ráhatási módjának.
Fellini személyesen is jelen van a filmben; megöregedett; gyarapodó kilói arányában fogy a haja. Akár kültelki kocsmáros is lehetne ezzel a külsővel, de ugyanakkor Gargantua vagy valami tizenötödik századi, hanyatlani nem akaró condottiere, vagy éppen – Balzac.
Mi közük egymáshoz? – kérdezhetné bárki az abszolút irodalmárok vagy az abszolút filmesek közül. A mértéktelenség. A mindent akarás. Az a – nagyjából a reneszánsszal jobblétre szenderült – magatartás, amely nem szégyelli magát, és teli marokkal nyúl az élet sűrűjébe. Ők azok a kivételes személyek, akik nem fognak keveset, ha sokat markolnak.
A vitalitás diadala egy-egy Fellini-film. A néző védőoltást kap gépiesség és elszürkülés ellen. Az egyéniség elapadásának, a manipulált futószalag-embernek a cáfolata és ellenszere ez a habzó, robbanó életkedv, amely még a géperejű járművek riasztó forgalmában is az emberi örömet, a száguldást, a látás rohanását és felfokozott befogadóképességét élvezi. Ura és rabja, szerelmese az életnek, most, ebben a világban, amelybe beleszületett. És vállal mindent. A rosszat is, a mocskot is, a fájdalmat is. A teljesség apostola. S a teljesség merész és mértéktelen.
Ennek a rejtetten tragikus hangütésű Gargantua-lírának legújabb megnyilatkozása olyasvalami, ami még filmen nem volt. Aki monográfiát vagy statisztikát vagy szociográfiát várt a Rómától, az elutasítja a filmet. De ez a film nem Baedecker-fejezet, hanem kihívóan szubjektív vallomás az intim kapcsolatról egy egyéniség és városa között. Ez a Fellini képére formált Róma, ami lényegesebb a valódinál. Nem tudom, hogy ha odamennék, ezt találnám-e – de minden esetre ezt keresném, bárha sok rejtelméből eleve és szükségképp ki lennék rekesztve vagy önként rekeszteném ki magam. Túlságosan is férfi-Róma ez ahhoz, hogy egy nő szemlélőként máshogyan hozzáférhessen, mint a mozivásznon.
De nem ezek a részletek a legfontosabbak, nem az ügy vélt vagy mímelt dokumentációs vonatkozásai. Hanem az a nagyszerű, önkényes viszonyulás, amit élménynek neveznek. Az az antiturisztikai intim kapcsolat, amire tán épp egy olyan város serkenthet, amelyet prostituál az idegenforgalom. Vagy épp ellenkezőleg, a túlsó végleten egy másik, amelyről nem tud senki, de amely mégis az élet szenvedélyes színtere, az alkotói élmény ihletője. Ilyen Kaffka Margit „Szinyér”-je, amely lehet Károly vagy Szatmár vagy bármelyik – sűrítve és gyűlölködőn. Ilyen Tamási mesebeli Csíkja, ahol a kinevezett ördögöt megbuktatják a tömegek (vagy legalábbis az ő képviseletükben egyetlen góbé). Ilyen az a Várad, ahova Ady „egyszer eljött… a vasúttal s szálláshozó csapatja járt előtte… ifjú fellegeknek. Akkor a hársak épp szerettek s eső után szerelem-szag volt”. Az a feltérképezhetetlen csoda, amit az ember a városába belelát, s amitől az a város valóban csodássá forrósul. Nem a megszentelt kövek csodája ez, hanem a közöttük szerelemszagúan kergetőző életé.
Ez a szag Fellininél – penetráns! Lírai hőse, aki az első részben savanyúvá-fegyelmezett kisiskolás, a végén pedig ő maga, a film derekán bájos, szomjas szemű és lelkű fiú, amilyen tán szeretett volna lenni; egy csupamosoly, remek humorú, érzékeny kölyök, aki gáttalanul és gátlástalanul kíváncsi, de csupa töretlenség még, s aki a sokat próbált idősebb barát kíséretében végigjárja a római bordélyok minden fokozatát, a fülledt alvilági nyomortanyáktól az idegenforgalmi luxusmulatókig, ahol ugyanazt a döbbenetes, groteszk, árukínáló parádét nézi végig agyonhasznált bóvliként, vagy osztályon felüli exportkivitelben. Ha a pokolban mer valaki röhögni, akkor Fellini az. És vele röhögünk, borzongva, áruson, árun és vásárlón egyaránt…
Aztán az utca, délben és este. A külvárosi utca, amelyre a vendéglő terasza a villamossínig kiköltözik és családiasan habzsol, eszik, iszik, danol és dumál együtt az egész szomszédság. A neorealista filmek hiperbolikusan felfokozott olasz utcája ez, a szemlélő vidéki úri fiú berzenkedő jólneveltségének utolsó roncsaival fűszerezve. A patetikusan loncsos házinéni, s a nyitott ajtójú vécén felejtett kisgyerek éppúgy beletartozik az ujjongó jókedvvel gyűjtögetett Róma-élménybe, mint az éjszaka magányosan igazán fenséges műemlékek – s aVia Appián mesebeli óriásként lesben álló túlméretezett utcalány, a fikciós Fellini-filmek minduntalan visszatérő, vonzó-taszító szörnymotívuma…
Róma mélye. Szó szerint. A föld alatt. A legmodernebb bányásztechnikával előrehaladó archeológuscsoport nyomába szegődnek a filmesek. Gépszörnyek, búváröltönyök, findzsaszemű reflektorok között liheg az emberi kíváncsiság, s a légkalapácsoknak engedelmeskedve az elrejtőzött császárkori Róma feltárja titkait a tiszteletlen modern ember előtt. Érintetlen márványpaloták, szobrok és csodálatos freskók néznek szembe a reflektorokkal – egy pillanatig. Mert a beáradó kinti levegő hatására azonnal degradálódik minden, elolvad a kép és szétmállik a szobor. A középkori szöveget kongatja vissza tudatunkba a pogány szépségnek ez a könyörtelen enyészetbe menekülése: „elmegyek meghalni, mert az halál bizony, de az halál órájánál mi sem bizonytalanabb…”
Fellini a kitagadott, a kiátkozott – mélységesen és szenvedően keresztény. Mi értjük igazán, az istentagadók azt, ahogyan a világi hatalommá degradálódott vallás mélyén az érdekeken és időn túl érvényesnek őrizhető erkölcsi mag, a kétezer év előtti lázadók hagyatéka után sóvárog, keserűen és eretnekül.
De milyen eretnekül! Hogy megégették volna ezt a Gargantuának álcázott hitvallót, ha néhány évszázaddal előbb születik! Ott sülhetett volna Giordano Bruno, a filozófus mellett, ezzel a pokoli vagy inkább földi, „evilági” ötletével, a zártkörű egyházi divatrevüvel! Képzeljük el: egy bíboros vendégeiként foglalnak helyet a lefüggönyözött barokk teremben az arisztokrácia kiválasztottjai, az elragadtatottan imádkozó hervadt mamák és ásító tinédzserek – s a körbefutó emelvényen megjelenik két esetlen, középkorú apáca, valami lázálomszerű, hipertrofikus szárnyas főkötőkben, a manökenek szökellő lépteit, magamutogató bájkolódását mímelve. Hozzá a kikiáltó üzletszerűen tárgyilagos hangja. Aztán jönnek sorban a ministránsok, az abbék, a szerpapok, a püspökök, a prelátusok, a luxuskonfekció-ipar tervezőinek ruhacsodáiban, amelyek őrzik az egyházi előírást, de a maguk üzleti érdekét is. Ami az istené, az az istené, de ami a divatcsászáré, az se kutya…! S végül – míg az extázis csúcsán térdreborul és összetett kezeit ég felé nyújtja a briliánsai alatt oly reménytelenül petyhüdt csillagkeresztes hölgy – élő manöken nélkül, csak távirányított próbababákon továbbítva bevonulnak a pápai díszruhák, pásztorbottal, tiarával együtt. Mindegyik „ensemble” más divatház stílusát jelzi. Van köztük fémlapokból láncocskákkal összeszerelt, geometrikus Coureges-ruha, és van olyan, amelyen váltakozva kigyúló színes világítótestek adják ki az ájtatos, előírásos brokátmintákat, a szent szimbólumokat, kacéran pislogva, mint a Via Veneto neon cégtáblái. Arc nélkül, személytelenül, de az ünnepélyes mozgást precízen utánozva vonulnak a palástok, pásztorbotok, tiarák, szemérmetlenül tarka fényjátékkal kelletve magukat, a kikiáltói közöny s az extatikus ima groteszk hangzavarában.
Még a természettudományos gondolkodásba beleszületett szemlélőt is megdöbbenti a szentségtörésnek ez az önmegtagadóan tisztító szenvedélye. Milyen keserűen és reménytelenül szeretheti Fellini a szertartások aranyfüstje s az érdekek józan sakkhúzásai mögött rég elveszett lényeget, ami a szeretet, a humánum kultusza lehetne! A kiátkoztatás himnusza ez az utolsó jelenet, amely a művészi fantázia felmérhetetlen magasságaiba lendül. Mértéktelen az örömben, a gúnyban-keserűségben, a pusztító-tisztító szenvedélyben. Fellini haragja fiatalabb, mint kamasz lírai énjének megejtően kedves mosolya.
Az imádkozás ősi élményét mi, modern emberek a műélvezetbe minősítettük át. Ritkán nyűgözött le és emelt fel úgy mű, mint Fellini istenkísértő-istenkáromló imája Rómához.
Megjelent A Hét III. évfolyama 34. számában, 1972. augusztus 25-én.
