Noha Majtényi Erik kifejezése nem pontos, rendkívül fontosnak találom közgondolkodásunknak ezt a kezdeti figyelmi pillanatát.

„Mit szól hozzá, Simonnot, maga komoly ember, meg tudja ezt érteni? A leányom moziba viszi az unokámat!“ – idézi Sartre könyves nagyapja döbbenetét a Szavakban, s még magyarázatot is ad rá: „Vaktában lépünk be a hagyományt nem ismerő századba… s az új művészet, a közrendűek művészete barbárságunkat vetítette előre.“ Igen ám, de Sartre az első világháború előttre időzíti nagyapja értetlenségét. S ez az attitűd, ha lappangó formában is, de hat évtizedes késéssel még megmutatkozik. A romániai magyar kulturális tudat egyoldalú irodalomközpontúságáról, a reáltudományos műveltség viszonylagos lemaradásáról évek óta cikkezünk, vitázunk; ha más súllyal is, a szóban forgó jelenség ennek az egyoldalúságnak a művészi vetülete. Ami annál kevésbé indokolt, hogy ötven évvel ezelőtt a Korunk és a Periszkóp s a körülöttük csoportosuló tollak-szellemek korszerű tájékozódását, felkészültségét és magas fokú ízlését a máig izgalmas filmesztétikai közlemények rendszeressége bizonyítja. Ezt az is magyarázza, hogy a húszas évek elején Kolozsvár „cinecittà“ volt, s részben innen rajzott ki Bécs, Berlin, London és Hollywood felé a fasizálódás elől menekülő haladó humanista művészgárda: Korda Sándor, Kertész Mihály, Bíró Lajos és mások.

A film ma már a legelterjedtebb művészet, közönsége számosabb s ezáltal hatása sokkal széles körűbb az irodaloménál, s épp ezért kell tudnunk: milyen ez a hatás? S ilyen vonatkozásban nem a kommersz film szellemi kikapcsoló hatására kell figyelnünk elsősorban, hanem arra, hogy hol és miért marad észrevétlen, hatástalan a nagy művészet.

Moholy-Nagy László 1927-es tanulmányában írja, hogy az analfabetizmus fogalma mostantól (akkortól) fogva szükségképp kiterjed nemcsak a betű, hanem a fotó, tehát a film nem ismeretére is. Ma még inkább érvényes az, hogy filmkultúra nélkül nem teljes, nem korszerű a művészi érdeklődés, művészi tájékozottság. Mégis, írót nem ismerni illetlenség, de egy filmrendező nem ismeréséhez a magasabb műveltség álarcát még fel lehet ölteni…

Sarkítok, igaz, de aligha túlzok. Közönségankétok – nem kérdőíves, pontokba foglalható, de a személyes kontaktust kizáró felmérések –, szakmai, műveltségi kategóriánként kiválasztott emberek százaival folytatott órás beszélgetések, mozivállalati vezetőkkel rendezett viták, tanácskozások, s nem utolsósorban a Filmesszövetség, az ACIN kritikai szakosztályának tapasztalatcseréi alapján tudom, hogy közönségünk filmkultúrája rendkívül hiányos, érdeklődése korszerűtlen. (Nagy kultúrközpontban például, egyetemi tanárok, diákok, művészek városában, az ország egyik legrangosabb színházának városában Andrzej Wajda Nyírfaligetét nem lehetett egésznapos műsorként vetíteni, mert legfeljebb a két esti előadásra verődött össze a kötelező minimálisan nyolc néző; az Egy virág, két kertész című giccs viszont körülbelül öt éve menti meg a különféle megyei vagy városi mozivállalatok pénzügyi tervét.)

Beszéltem és interjút is közöltem olyan kiváló irodalomtanárral, aki épp a magas irodalmi mércéje miatt kerüli a mozit, s – Ingmar Bergman filmnovelláinak olvasmányélményére hivatkozva – kifejtette, hogy milyen jellegű filmekre vágyna, de kiderült, hogy nem is tudja: van olyan film, létezik egy Antonioni, egy Alain Resnais, egy Visconti, egy Truffaut, egy Tarkovszkij, egy Csuhraj, egy Tony Richardson, egy Fellini, egy Bo Widerberg, egy Wajda, egy Jancsó, egy Mihalkov-Koncsalovszkij – a névsor hosszan folytatható. Ha román filmről van szó, a nézők java része a Betyárok-sorozatot emlegeti, de a Kőországi lakodalmat, vagy az Arany lelkét nem.

A „névtelen művészet“ nagy nevei közül elég fukarul ragadtam ki világnagyságokat, akik a stílusukról, a folytonos mondanivalójukról, a motívumaikról, a világképükről felismerhetők még akkor is, ha nincs műsorfüzet, akkor is, ha a „főcím“ elöl van, vagy hátul van, ha túl gyorsan pereg, vagy ha a nevek az idegen helyesírás miatt nehezen megjegyezhetők.

Mert a Sartre gyermekkorában még pedigrétlen új művészetnek, amely mutatványos bódék attrakciója volt, de azóta klasszikus remekeket mutat fel, nemcsak az ideje jött el a tömegek századában, hanem a technikája is. A nyolcvan évvel ezelőtt megszületett technika folytat és kiteljesít egy olyan látásmódot, amely évezredek óta várt, szomjazott a felvevőgépre, a fekete-fehér és a színes filmszalag sajátos csodáira, a három – zaj–zene–szöveg – rétegű hangkeverés demiurgoszi szabadságára, a vágóasztalra, a sötét teremre s a mozivászonra. Gondoljunk a képzőművészet ősi kísérleteire, hogy a mozgást a nem mozduló ábrázolásban tetten érje. Gondoljunk a persepolisi domborműveken látható ötlábú oroszlánra, amely a lépést kísérelte; gondoljunk az altamirai vadászjelenetek, az egyiptomi sírboltfreskók folyamatos cselekvést ábrázoló filmjére; az ógörög tympanonok dombormű csatajeleneteire; a Traianus-oszlop spirálisan felfelé haladó hadi tudósítására; a Bruegel falusi életképeiben zsibongó világra, vagy Rodin Érckorának sohasem volt mozdulatára, amely egy mozgásfolyamatot sűrít egyetlen, rögzített pillanatba.

A filmdinamika megsejtése, öntudatlan előrevetítése mindez. S az egyetlen, ami sajátos technikák híján a képzelet mozgását követni tudta: a szó, az írás művészete Homérosztól Shakespeare-en át olyan láttató elbeszélőket adott, mint Vörösmarty és Arany, mint Jókai és Móricz, mint Slavici és Sadoveanu, mint Maupassant és Csehov. A közelkép s a totálplán dialektikája, a gravitáción túllebbenő tekintet, amely egyetlen törvényként ismeri el az értelmezést, ma már nem csak szavakkal lehetséges – ma már írhat az ilyen tehetség színésszel, tájjal, jupiterlámpával, kézikamerával, travelling-kocsival, vágás-ritmussal, kép–hang-felelgetéssel. És ír is.

Az országban évente forgalmazott százhetven-száznyolcvan játékfilm kilencven százaléka a közönség legrendszeresebb és legtágasabb érintkezését biztosítja a világkultúrával, annak értékeivel és – ellentmondásaival a társadalmilag determinált világkép, vagy a művészi igény és tucatárutermelés között. A választást nem könnyíti meg bőséges szakirodalom, a mozivállalat pedig szükségképp – kereskedelmi vállalat. A közönségsiker alakulása véletlenszerű, s lényegében egyfajta ízlés: az izgalom, a nagy látványosság vágya határozza meg. S mindenki ahhoz a filmhez igyekszik jegyet kapni, amelynél „minden jegy elkelt“ – az általában jó minőségű, de mégis, lényegileg szórakoztató filmhez. Az igényes, művelt közönség, amely az irodalmat s a színházat élteti, tartózkodik valamelyest a mozitól, mert többnyire csak azokról a filmekről „beszélnek“, amelyekhez – joggal érzi így – szellemileg le kellene szállnia. Így áll elő az a paradoxális helyzet, hogy ahol az Özönvíz előtt, a Szerelem, Az ember tragédiája remek közönsége nem vette észre a Nyírfaligetet, nem tud róla, sem mint műről, sem mint alkotóról, sem mint irányzatról a nemzetközi filmvilágban. Nem irodalmi és színpadi igényének megfelelőjét, partnerét keresi a moziban, hanem elfogadja egyetemesként és egyedüliként a kommerszárut. Ez a „névtelenség“ következménye és súlyosabb a puszta ténynél, hogy a neveket nem jegyzi meg a néző. Mert a nevek mögött jelenségek vannak, amelyekre figyelni kellene, s amelyeknek jele, fedezete a név. A színész és különösen a rendező neve, tágabban – egy jelenség, áramlat vagy filmiskola neve és értelmezése. Mert a neveken túl ez döntő: a korszerű filmkultúra igénye.

Tehát nem a Majtényi hibája. A Majtényi ügye.

Megjelent A Hét VI. évfolyama 31. számában, 1975. augusztus 1-én.