Hiába, ilyenkor nyílik rá igazán az ember szeme a filmre, a közelkép varázsára, ha ismerőst nagyít fel. Burton vagy Jean Marais az filmarc, reklámfotó. A Lohinszky arca életnagyságban is otthonos a szemünknek, bírja a nézőtér s a színpad közti távolságot – s akkor egyszerre megnő, önmaga szimbólumává nagyítják a lencsék, mintegy törvénybe iktatva ezzel a belső arc szubjektív arányait.
De nem is az arca „jön be” először, csak a hangja, döbbenetesen szokatlan közegben. Nem egy ember, hanem egy színház hangja, egy iskoláé, egy korszaké. Pedig csak a csapó fahangja jelezte a hangszigeteléses műteremben, hogy Lohinszky monológja következik, és nincs idő a színpadi beleélés természetes ritmusára, folyamatosságára sem, s Lohinszkynak kell lennie, de egy más dimenzióban. Nem tudom, hogy aki maga benne van, az is így érzi-e, ahogy a hivatásos szurkoló végiggyötrődi vele ezt az áttételes első megjelenést a mozivásznon. Mindenesetre mielőtt a szöveg értelméig, a műig magáig eljutnánk, belénkdobban a pillanat áhítata: egy tett, egy művészi egyéniség virtuálisan világvisszhangot kapott.
S aztán végre: a Lohinszky arca. A jól ismert arc, mikroszkóp alatt. Gondolkodni kell ezen az arcon. Mert a színésznek eszköze az arca, és van Stradivari-arc és nyírettyű-arc. De ez szubjektív dolog, voltak korok, amikor a szabályos szép arc predesztinált a színi pályára. Lohinszkynak első látásra hálátlan arca van: sima, lágy, még ma is majdnem ránctalan, lekerekített vonásokkal. Nincs semmi kiugrasztható törése, nem tűnhet fel rajta semmi – csak a tartalom. Bulgakov Molière-jében derült ki, hogy tulajdonképpen ez az örök, eszményi színész-arc, a maszk alá való, a gyúrható nyersanyag, a már-már absztrakt arc, amire minden építhető s amiről minden lebontható. Mégsincs híján az igazán egyéni jegynek. A nagy homlok, a puha haj, a szinte külön életet élő, fényforrás-szerű világos szemek azt jelentik együtt: lobogás. S a leghűvösebb színész, ha kell. Talán mert sohasem az arcizmaival játszik, hanem belülről épít ki egy magatartást? Talán mert tudja, hogy a sima, legömbölyített vonások a jégtömböt idézhetik? Talán mert precíz agymunkából épül minden figurája? Valószínű, hogy főként ezért. Alakításaiban soha sincs esetleges vagy a véletlenre bízott reagálás. Mindennek oka, magyarázata, folyománya, mértéke, féke van. A világos tenorhangon ott a szordinó. A visszafogottságból fakadó feszítőerő is tudatmunka.
De mindennek mélyén ott a lobogás. Furcsa, veszedelmes, fenyegető. Nem lírai, Rómeós tüzesség, hanem égés, amely felemészt, és új anyagot teremt. Nem látványosság, hanem folyamat, szintézis forrása.
Nem tudom, miért tolulnak tollamra leghálátlanabb szerepének, a józan, kiszámított Görgeynek a hideg, mérnöki terminus-technicusai. Hálátlan szerep volt, mert a rendezés – de tán az író sem – adott a romantikus Kossuthéval egyenlő önkifejezési esélyeket az ő patikamérlegen kiadagolt józanságának. Talán sátános intrikust vártak tőle, olyat, aki szimmetrikus ellentéte lehet a szenvedély Kossuthjának. Lohinszky azzal a hatáson kívül rekedt szereppel egy új színjátszási korszak kifejezésmódját tapogatta körül.
Nem tudom, miért kell ehhez a rossz paróka és álszakáll mögé kényszerült gondolati próbához vissza-visszatérnem, miért nézem más szemmel a szinte exakt-tudományos attitűdöt a színészetben, mint a Fáklyaláng Kossuthja, akinek nagy „és mégis, mégis” – érve az, hogy „van, ami nem matematika”. Nem tudom, miért olyan fontos számomra Lohinszky Loránd művészetében, hogy elhiszem neki az illyési hadmérnököt, a Németh László-i matematikust, a dürrenmatti fizikust. Lehetséges, hogy nemzedékünk humán szakbarbáraival egybehangzóan nem tud már négyzetgyököt sem vonni. Mégis rehabilitálja, jogába iktatja az érzelmek szakmájában a logikát. A gondolat szenvedélyét. A következtetés kockázatát. Miközben ott a baljóslatú villódzás a szemében, a kontrollálhatatlan szikrázás – a tűz fagypont alatt. Ha kell. Amitől fenyegető és lenyűgöző lehet akkor is, ha valami hétköznapi mondattal lép a színpadra.
Valamit ígér, valami veszélyeset vagy kiszámíthatatlant, valami lassan, de konokul készülőt a puszta színpadi jelenléte.
Nehezen fért ez bele a múlt századból vagy még régebbről örökölt szerepkörök érzelmi-indulati skatulyarendszerébe, amelyet a forradalom kezdetén, az osztályellentétek művészileg naiv értelmezésének időszakában még bizonyos sarkítás is hangsúlyozott. Bár ha Lohinszky első kiugró szerepe Trepljov a Sirályban – nagy bravúr volt napokkal a bemutató előtt beugrani a rajongásig szeretett, kívülről tudott, de nem próbált szerepbe – s ott, még nagyon fiatalon, a védtelenséget fogalmazta meg, Lohinszkyt hamarosan profilellenségnek skatulyázták be a színpadon.
Pedig, hogy mennyire sokoldalú, az már az Úri muri csámpás pincéréből is kiderült. A szerep az alakítástól lett szerep. A fiatal színész csoszogásától, fáradt közönyétől, időnkénti reménytelen kapkodásától a legyek után; így vált láthatóvá, érzékelhetővé a kávéházban sziesztázó urak körül az ellenpontozó háttér, a sárba-porba süllyedt mezőváros a „magyar ugaron”. A pontos, valósághű díszlet önmagában nem lett volna sem kánikulai, sem álmos, sem fülledt. Lohinszky tette azzá. Mégis hamarosan belerázódott a „negatív hős”-szerepkörbe. (Micsoda fából vaskarika ez a kifejezés!) Sokszor kellett aprópénzre váltani azt a fenyegető, kiszámíthatatlan belső töltetet. Miért emlékeztetek mégis az esetlegesség szerepeire, az azonnali és rövid lejáratú hatás kedvéért színpadra tűzött darabokra vagy az új, eredeti drámaírásunk első lépéseit jelző, inkább történelmi, mint művészi értékű munkákra? Mert a Tóték őrnagyát például már a Vihar a havason-ban megformálta Lohinszky: csak a mániákus bokázlak-alássan-militaristának ott még valós funkciója volt. Az erő, a hatalom képviseletében lépett színpadra a fiatal színész, mintegy az uralkodás ősi jogán hordta az egyenruhát, kitenyésztett katona volt – aztán egyszerre elvesztette a mértéket, az önuralmat, amikor hisztérikusan toporzékolva követelte a sztrájkolók megbüntetését: „Kinyírni Kinyírni! Kinyírni!” Akkor egyszerre kiderült, hogy oda az erő s a biztonság, hogy már csak a látszatot tartja össze úgy-ahogy az egyenruha, hogy a bukás előszele miatti rémület szűköl a kemény parancsokban is, és nemcsak a hadihelyzet, a közeledő front miatt, hanem mert oda a belső erő, a fegyver nemessége képtelen uralkodni tovább. A degeneráltság váratlan önleleplezésének a színészi megfogalmazása már akkor a Tóték szinte valóságfeletti, fantasztikusan felhatványozott őrnagyát vetítette elő. S akkor a Tótékban mit csinálhat még a színész? Ismétel? Nem. Lohinszky nem használta ki a groteszk helyzet kínálta humoros lehetőségeket. A kórképet – mert az őrnagy szerepe kórkép – úgy dolgozta ki, mint Arany János az Ágnes asszonyban: „Öltözetét rendbehozza, / Kendőjére fordít gondot, / Szög haját is lesimítja / Nehogy azt higyjék: megbomlott”. Vagyis az épelméjűség látszatára még ügyelni tudó paranoiás túlhajtottan „normális” magatartását, hideglelős önfegyelmét kényszerítette magára. Tehát nem volt Tótéknak gyanús. Katona volt, nagyon katona volt, a kibírhatási küszöbön felül is katona volt, stramm, lelkes, szakadatlanul működő és működtető, derűs, bizakodó – elviselhetetlen. S Tóték túl korlátoltak és túlságosan jól beidomított alattvalók ahhoz, hogy észrevegyék tekintetében azt a vészjósló szikrázást, amely jelzi, hogy fogytán az erő, egyszerre, egyik pillanatról a másikra fog felbomlani az önfegyelem. De erre már nem kerül sor, mert az őrnagy paranoiás energiatöbblete felőrli a legelszántabb engedelmesség páncélját is.
Lohinszky őrnagy-alakításának a jelentősége abban áll, hogy nem szórakoztat az olcsó bolond-ábrázolás fogásaival, hanem riaszt, s a néző, aki nem ismeri előre a darabot, pontosan akkorra érkezik el a néma követelésben, hogy dögöljön meg az őrnagy, amikor Lohinszky megragadja a margóvágó egyik végét és elragadtatottan szólítja fel Tótot, hogy segítsen. A színfalak mögött gilotinná előléptetett margó vágó „szerepét” módszeresen és célratörően építette fel a színész.
De még ennél a remek alakításnál is hatott az ősrégi beidegzettség, hogy aki nem érzelem-vulkán, az csakis intrikust játszhat. A zárkózott, szemérmes, művelt és nyugtalan színésznek, aki már az ifjúkori Trepljovban megmutatkozott, várnia kellett. És nemcsak Lohinszkynak. Azóta volt már Bolyai Farkas és volt Möbius a Fizikusokban. De volt Ványa bácsi is. És jó lenne, ha újból láthatnánk Ványa bácsiként, nem azért, mert akkor túl fiatal volt a szerephez, hanem mert az egyoldalúan emocionális indítékú színjátszás még nem tudta Lohinszky kifejezőkészségének a teljes összetettségét kihasználni.
Hogy Ványa nemcsak érzelmileg kifosztott, hanem haszontalanságra ítélt ember is, hogy szellemi képességeit el kell koptatnia a gépies munkában, azt csak egy teljesen újragondolt rendezésben játszhatná el. Mert mindazok ellenére, hogy annyi szerepben, annyiféle oldaláról mutatkozott be a vásárhelyi színpadon, mégis, mintha az Özönvíz előttben fedeztük volna fel. Mert milyen is volt az a Darkó? A nyűtt kabát és a hosszú szürke sál csak körvonalazta azt a fáradt, kiégett, boldogtalan sátánt, aki rátelepszik nyomorgó adósaira és elissza a pólyás gyerek elől a tejet. Lohinszky a nyomornak és szenvedésnek is megtalálta a látványosságmentes, tartalmi kifejezését. Darkó éhsége-nyomorúsága abból világlik ki, hogy nincs benne erő. Ha beszél, ha mozog, ha gyűlöl vagy ha kínoz is, takarékoskodik az energiával, a hanggal és mozdulattal, mert nincs elég. Félgőzzel él, félgőzzel öl. Amikor ölni készül, azt is szenvedélytelenül teszi. Csak a rendhagyó kis szerelmi fellángolással veszti el a mértéket, hogy annál fukarabbul egyenlítsen azután. A mindenáron való túlélés szörnyeteg embertelenségének a diagnózisát adta ebben a szerepben.
Társadalomlélektani jelenségeket ér tetten és fogalmaz meg egyszerien és megismételhetetlenül. Nemhogy okos színész, hanem az értelem és értelmetlenség konfliktusának a színésze, szervesen huszadik századi színész. Filmszerepe a Nincs időben – a humanistát játszó dilettáns börtönigazgató, aki a közös nyelvet keresi kommunista foglyaival, és nem gondol arra, hogy kölcsönösen kizárják egymâșt – még sok jelenség kibontására adhatott volna alkalmat, ha a film szerzői nem ejtik el bukásakor a figurát. Csak az expozíció adatott meg neki, de hány rétegben sűrűsödik a gondolat és az ismeret ott is, minden mondata mögött. A szakadékos vonásoknak kedvező felvevőgép megmutatta, mennyire dinamikusan él a gondolat az aránylag sima, harmonikus arc felszíne alatt. Mert a módszere tulajdonképp az, hogy nem csinál semmit. De olyan mélyről jön fel a szöveg értelme, hogy nem is kell csinálnia semmit. Ahogy Darkó lefeküdt, mondván, „utánam az özönvíz” – az nem passzivitás, hanem anticselekvés volt. S az ifjúkori „negatív hősöktől” Lohinszky eljutott az antihőshöz. Tulajdonképpen nem „játszott” a Bulgakov-dráma Molière-jében sem. Magára öltötte az ős bohócruhát és a maszkot, be is állt néha a régi metszetekről ismert Arlekin-pózokba, de nem játszott, mert az igazi színész természetes, valós életként éli a játékot. Átélte az előkelő ragyogást, amikor a király asztalához ülhetett, és átélte a gyötrő és fárasztó megaláztatást, a szellem szolgai helyzetét, amely – milyen jellemző és törvényszerű! – a májára ment. Molière-je az utolsó színházi előadáson fizikailag szenved, nem kecses, bukfencezős komédiás, hanem megtaposott értelmiségi, akinek társadalmilag szükségtelenné, sőt károssá nyilvánították a termékeny agyát. Elkínzott és szomorú, de józan a Lohinszky Molière-je.
Hogy fog mindebből a színpadismeretből, tapasztalatból, kockázatból kibontakozni Lucifer? Vagy Brecht Galileije? És a többi?
Mint új pálya küszöbén látjuk a modern színjátszás fő áramába beletalált ötven éves Lohinszkyt.
Megjelent a Hét V. évfolyama 45. számában, 1974. november 8-án.
