A rendezőnek nem az arca a fontos, hiszen ő nem színész, nem az arcával dolgozik, hanem csak azzal, ami mögötte van – mégis Harag György arcát fürkészem, hátha elárulja a titkot, ami az utóbbi években minden előadásánál újra meg újra meglep. Először nem az igazi arcát nézem, hanem azt a különös portrét az Egy lócsiszár virágvasárnapja Baász Imre-tervezte műsorfüzetében. Harag furcsa, széles mosolyú feje antik komikus maszkként hat, azzal a tragikus kifejezéssel, amely csak az antik komikus maszkok sajátja volt.
Aztán az igazi arcát nézem hol szemtől szemben, amikor azt mondja bizalmasan: lorcai tragikum van ebben a darabban! – gól lesből, amikor a próbaszínpad felé fordul munka közben: ugyanaz a kíváncsi és kíváncsiságában boldog-szomorú arc, öntudatlan és változatlan mosolyával, mint amikor kölyökként mókázott. De most nem hagyja mókázni a színészeit. Olykor felszalad a színpadra, előjátssza a női megbántottságot Sebők Klárinak, a boszorkányos tempókat Balogh Évának, komorítja, sűríti, szikkasztja a játékot. Pedig nehéz: a Fekete macska ízes szövegében ott bujkál az asztalosi kedély minden bája, s nagyon mélyről kell kibányászni a tragédiát. (A darab megbukott az ősbemutatón vagy harmincöt évvel ezelőtt, de Harag szereti a bukott ügyeket: az Özönvíz előtt hírére is hányan vészmadárkodtak, s mi lett belőle!)
De hát benne van, nem kell kitalálni, rátukmálni. Talán ez a Harag titka: nem az irodalomkritika vagy -történet ítéleteit és nem az előzetes színpadi élményeket olvassa egy darabban, amelyhez hozzáfog, megvan a képessége, hogy mindent előre elfelejtsen, ami szorosan arra a darabra vonatkozik, és mindenre emlékezzék, ami a darab világával összefüggésben vagy érintkezésben lehet. Ezzel persze sokkolja a nézőt, de sokkolás nélkül nincs színház.
A véglet, a sarkítás az konfliktus – tehát színház, tehát dráma. Harag ellentétek közt feszülő egyéniségének, pályájának, alkotásának a kulcsa ez: a drámaiság, a színház mint létforma, mint áldás és átok. Színháza ma, mire beért, azért jelentős, mert olyan, mint a színház s nem olyan, mint az élet. Harag nem szolgálja az irodalmat, nem rendeli neki alá a színpadot, hanem úgy tekinti, hogy az irodalom egy közbeeső fázis az élet s a színpadi kifejezés között, az irodalom a színpadnak nyersanyaga, akárcsak az élet. Ez is sokkol. S ebben akkor is igaza van, amikor az előadás nem igazolja mindenben a rendezői hozzáállást. De most négy éve, az Özönvíz előtt bemutatóján beteljesült valami: a hazai magyar színjátszás elért oda, ahonnét nem lehet visszalépni többé. Rendszereseden nagy előadások sürgetik az összegezést. Ám azonnal kérdésekkel találja szembe magát az ember, ha a jelenség törvényszerűségeit igyekszik kitapintani: a nagy előadások úgy pattantak ki, teljes vértezetben, mint Pallasz Athéné Zeusz fejéből, vagy pedig – beért a rendező? Harag-stílusról van-e szó, vagy inkább Harag-módszerről, Harag-magatartásról, Harag-programról? Milyen kanyargós-egyenesen mutatkozik meg és tör célra egyéniség, tapasztalat, pálya és mű dialektikája?
Nehéz – szinte lehetetlen s tulajdonképp fölösleges is Harag Györgyről elméletet szerkeszteni, ő maga sem teoretikus fő, azt a színház nem is igen tűri; az élet aranyfájának kell sarjadnia a színpadon.
S ez nagyon lényeges: a legváratlanabb, legvégletesebb kifejezésmód is anteuszi erejű Haragnál, mert olykor szürrealizmussal és abszurditással viaskodó ötletei is mindig az életben gyökereznek, csak az ember külvilágán kívül az ember önmagába tekintését is beszámítják az ábrázolásba. Épp ezért rendkívül konkréten dolgozik, nem eszmei vagy stiláris végcélját mondja el a színésznek, hanem impulzust ad neki a közvetlen reagálásaihoz, a részletek motiválásával és korrigálásával vezeti őt a maga pontosan tudott célja felé. Vérbeli játékmester, aki nem a maga stílusával, hanem az előadás hatásával törődik. Partner-rendező: színészben – tehát kapcsolatban, kölcsönhatásban gondolkodik. Egy Harag-előadásban egy szerelmespár, vagy egy házaspár, vagy két testvér, vagy szülő és gyermek egymáshoz tartozásának mindig megvan a hitele. Pedig egy rendező rendelkezési joga, vagy lehetősége véges, a társulat adva van, hiába találhatná száz kilométerrel arrébb a megálmodott, eszményi partnert valakihez… Talán ezért is: a mindenütt jelenvaló csonkaság miatt is járt évekig társulatról társulatra, amióta megteremtette a szatmári együttest és elhagyta. De mindenütt felismerte „a” színészt. Például Piteşti-en Margareta Pogonatot, akivel Čapek háromszáz éves asszonyát játszatta a Makropoulos-ügyben, tíz évvel azelőtt, hogy a film – s vele a főváros felfedezte volna. Például Tanai Bellát, Illyés Kingát, Szamossy Kornéliát, Farkas Ibolyát – mert mást végeztet velük, mint amit azelőtt csináltak, többre tartja képesnek őket, mint elődei ugyanannál a társulatnál. Valahogy a színészt is úgy nézi, mini a szövegkönyveket: egyrészt tabula rasa, elfelejteni mindazt, amit eddig tudtak róla, másrészt kíváncsi lenni rá és hinni benne, többet akarni tőle, mint amennyit más, vagy maga a színész akart.
A színészek közötti mikrokapcsolatok hiteléből, a közösségteremtő készségből fakad a Harag-előadások régi permanenciája: a jó közérzet, a levegő, a nem máshova, hanem pontosan odavaló atmoszféra. Egy drámának megvan a maga sajátos világa, saját közege, koordinátarendszere – azt kell előbb, mindenekelőtt betájolni. Pontosabban, mint az elődök.
Bár Harag szeret elődök nélkül dolgozni; termékeny pályáján országos és ősbemutatók követik egymást. Lehetőleg és jellemzően modernek, mai vagy tegnapi huszadik századiak: ez az ő igazi világa.
Pontosan huszonöt évvel ezelőtt végzett a Szentgyörgyi István Színművészeti Intézet első évfolyama, amellyel a hazai magyar színészoktatás megindult: Lukács, Éva, Orosz Lujza, Tanai Bella, Török József, Lohinszky Loránd, Kiss Albert, Harag György. Valamennyien már elsőévesen játszottak. Harag nagyon hamar kezdett az ifjabb évjáratokkal dolgozni és benn maradt tanársegédként a főiskolán. Az 1949–53-as évfolyam mellett volt tanársegéd, s amikor az osztály végzett és önálló színházat alapított, velük ment főrendezőnek, igazgatónak, dadának, testvérnek, szülőnek, animátornak Nagybányára, majd Szatmárra. Akkor látszott meg, hogy előadásnál is jobban tud társulatot teremteni, összefogni, sikerre vinni. Műalkotás volt maga az a fiatal közösség, amely – bár a „székelyszínházi“ nagyrealista stíluson nevelkedett –, igen hamar saját nyelven kezdett beszélni. Tán nem is volt egyéb különbség, mint az életkor s a korszak, amelyben színésszé lettek; mégis mások, egészen mások lettek. Talán a stúdiómunka nem lankadó öröme, a közösségi jelleg, a forradalmi romantika volt a sajátos jegyük. Talán a megható fiatalság, a mutáló hang, a naiv merészség varázsa is belejátszott. Mindenesetre programként vállalták azt is, ami életkori sajátság, szükség, vagy kényszer volt – és ebből valami rokonszenves összetéveszthetetlenség sarjadt. Miért fontos ez? Mert arra mutatott már akkor, húsz évvel ezelőtt, hogy a realizmus az magatartás, és nem stílusegység.
Valami nagyon jótól, kiválótól továbblépni nehéz próbatétel. Négy évvel ezelőtt, az Özönvízzel művészi tetté ért az a felismerés, hogy a színpadon reprodukált valóság nem elég, hogy az előadásnak ki kell mozdulnia a hagyományos körkörös pályáról, hogy a színpad saját valóságának, sűrítettségének felfokozottságának és fantasztikumának a vállalása visszaadja a színház létjogosultságát, népszerűségét és hatóerejét.
Valami elkezdődött az Özönvízzel és egyre kezdődik: egy világtapasztalat és világtörekvés magunkévá olvasztása-kovácsolása, valami, ami nem ismétlés és nem is példakövetés, csak annyiban, hogy – mint mások is – mélyebben igaz és közérdekűbb magunkra találjunk a színpadi kifejezésben, amely nem egyszerűen az írói szó továbbítása, hanem kapcsolatteremtés az írói szó segítségével, eleven áramkör beindítása a művészet s a tömegek között. És lehetőleg eredeti darabbal, sajáttal, olyannal, amelyre minden praktikus színházi ember, minden kasszaterv-teljesítő eleve azt mondja, hogy katasztrófa – pedig csak egy olyan élmény és mondandó, amelynek meg kell teremteni a saját és sajátos színpadát.
Minden igazi nagy színházkultúra saját drámaírásra épül, és Harag elsősorban abban gondolkodik, ami nézőinek a saját élményvilága. Drámát követelő, drámaírást ihlető színház szerveződik egy nyughatatlan, kutató, bátor és kockáztató egyéniség körül. Huszonöt éves pályafutás után, kétszer huszonöt évet betöltve, Harag György hozzákezdett a jövőhöz.
Megjelent A Hét VI. évfolyama 23. számában, 1975. június 6-án.