A felszabadulás óta negyedszer került színre hazai magyar színpadon Az ember tragédiája. Nagyvárad huszonkét évvel ezelőtt, 1947-ben játszotta utoljára, Sarlai Imre rendezésében, s a kolozsvári, nagy eseménynek számított bemutató óta is majdnem egy évtized telt el.
A Tragédia színpadi hagyományát, tudjuk, mindig megterhelte a szöveg bölcseleti súlya, s azt kellett az operai látványosságnak, az impozáns, patetikus színészhármasnak ellensúlyoznia. Rappaport Ottó 1965-ös kolozsvári rendezése szakított a látványossággal, s puritán színpadán jól érvényesüli a gondolati anyag nagy része. Szabó József új nagyváradi rendezése a következő útszakaszt jelzi, amelynek lényege a főszereplők hármas egységének megértése és színpadi közelítése. Roppant kézenfekvően az első szín főangyal-strófáinak a refrénjéből indul ki: Hozsánna néked, Eszme, hozsánna néked, Erő, hozsánna néked, Jóság! Ez helyes, ám a Tragédia tömény gondolatiságához s az előadás intellektuális igényéhez kevés, hiszen Lucifer, Ádám és Éva egységében különféle, egymást keresztező ellentétek feszülnek, Ádám és Lucifer tulajdonképpen az Eszme két vetülete, idealizmus és materializmus dialektika-előtti antagonizmusa, mindkettő egyoldalúan értelmezi a világot, amelynek változtatásra képes gondolatra van szüksége. Éva a valóság, az élet, amelyhez a spekulatív filozófiák el nem érnek, nem is kíváncsiak rá tulajdonképp, s így az élet menny és pokol, sár s napsugár közt, a vak spontaneitás játékaként dobódik, vergődik előre. Ez a hármas polarizáció tulajdonképpen a premarxista telítettség tettenérése, a robbanás előtti pillanat; a szintézis még nem következik be. De a Tragédia egészében a szintézis áhítása, sürgetése, követelése. Az előadás végül is tovább megy, de a szerepértelmezéseket valamelyest visszafogja ez a kézenfekvő és színpadilag láttatható egyszerűsítés.
Próbáljuk meg leírni, hogy mi történik Szabó József színpadán. A műsorfüzetben közölt vallomásában a nagy vizsgatételt teszi fel magának a rendező: hogyan válhat a Könyvek Könyve a Drámák Drámájává? S amit már nem ír le, de színpadilag igazolja: a látványosságot tagadva a látomás felé tájékozódik. Előadását színpadi oratóriumnak nevezi, „civilben” vonultatja fel kórusként a színpad hátterében emelkedő lépcsőzetre majd az egész társulatot (a szereposztás is így tünteti fel: Kórus: a társulat), amely összeforrott, egységes egészként, valóban Társulatként szerepel ezúttal.
Szabó József pedig a maga társulatának az adott erőiben gondolkodott, s hozta ki belőlük nem a maximumot, hanem azt, amit talán senki sem várt, legkevésbé a gárda maga, hogy ez a korszerű, értelmes összhang összeálljon.
Mi történik tehát a Könyvek Könyvével? Előfüggöny nincs, a zsinórpadlásról mintha hatalmas orgonasípok alsó vége ereszkednék mennyezetként a sötét háttérfüggöny elé. A kórus lépcsőzetes fehér padsora mögött zenekari emelvény, középen félarasznyi, magas, ugyancsak fehér, a rivalda felé trapéz alakban szélesedő dobogó, hátul két, könnyedén mozgatható-változtatható kellékkel – kocka és középen bevájt hasáb, ami trón, szószék, sziklahalmaz, íróasztal vagy nyaktiló lehet, szükség szerint. Elöl a magasban kétoldalt egy-egy átlátszó tüllkorong, szeszélyesen függő kisebb-nagyobb fehér fémgömbökkel: a néző felől tekintve jobbra az Öröklét, balra a Tudás fája. A trapéz alakú dobogó két oldalán semleges szürke paraván, amelynek lapjai a történelmi színek kezdetén egyenként mint szekrényajtók fordulnak ki, s a korszakot pontosan jelző-szemléltető bábok jelennek meg bennük a néző előtt. A korhű öltözetű báb egyúttal fogas is, amelyről a szereplők az egyes színekben használt, jelzésszerű kosztümdarabokat leemelik, majd visszaakasztják. A színpadkép s a jelmez – Paulovics László munkája – színvilágában is puritán, oratóriumhoz illő, szürke és fekete.
Hátul bevonul a Kar, s onnan mondja majd a főszereplőkön kívül mindenki a szerepét. A dobogón hátul egymás mellé áll a három pulóveres szólista, Lucifer (Varga Vilmos) feketében, Ádám (Miske László) szürkében, Éva (Csiky Ibolya) derékig szürkében, de piros szoknyával-papuccsal „mint az égő fáklya, mely sötétben lángol”. Mintha a karmesterre várnának. S akkor bejön jobbról, egészen a Tudás fájáig, zsinóros fekete atillában, kis körszakállal, hosszú bajusszal Czikéli László, nagy könyvet szorítva szívére, s bemondja a címet: Az ember tragédiája, írtam 1859 februárjától 1860 márciusáig – s Csiky Ibolya és Miske László felolvassa díszlet helyett Madách helyszínutasításait. A könyvet lapozva ül aztán végig a Tudás fája alatt, figyeli „árultatását” a színészek által, végig magasfeszültséggel van jelen, mint első drámás szerző a színpadi önkény martalékaként, mint karmester, vagy rendező, aki magatartásával, részvételével szinte irányítja a néző tekintetét, mint egy értelmező filmkamera – s néha az instrukciókon kívül is megszólal. A Földszellem szövegeit mondja, néhol átvesz egy-egy kommentárfunkciójú gondolatot Ádámtól, de még Lucifertől is, néha megismétli, amit a szereplők mondanak, megállítva s eltűnődésre, elmélyülésre késztetvén a nézőteret, néha visszazökken személyes sorsába: a Kepler- jelenetben önkéntelenül is szerepet cserél pár pillanatra Ádámmal, ő szenved a Fráter Erzsike módjára züllő Éva naiv durvaságától, a vezeklő Éva az ő tekintetéért esd, miközben Ádám a világ s a tudás sorsán tűnődik. S ettől a szokatlan jelenléttől még egy dimenziót kap a hármas tagolású ember-szimbólum: ott van hármójukkal az elme s lélek is, aki életre hívta őket.
Vagyis költői világkép elevenedik meg előttünk – mert megelevenedik, mint látni fogjuk – s a legvégén értjük meg, hogy nem az Úr hangja itt az úr, mert csak egy demiurgosz van, az író; akkor világosodik meg ez teljesen, amikor Senkálszky Endre elzengi, úgy, ahogy az Úr hangjának zengenie kell: „Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!”, majd utánaharsogja egy brechti kórus határozottságával a kar, harmadjára pedig könyvét becsukva s ismét szívéhez szorítva mondja csendesen és elfogódottan Czikéli–Madách, nem parancsként, de biztatóként a végszavakat. Ez az ember útja az istenteremtéstől önmagáig, s ettől támad az égi szózatnak emberközeli, földi visszhangja: a szabadság nem egyéb, mint a szükségszerűség felismerése és vállalása.
Ez történt a Tudás fája alatt. De mi megy végbe a Tudás és az Öröklét fája között, a trapéz formájú dobogón? (Aki látta annak idején a Háború és béke Piscator-féle színpadi feldolgozását – Kolozsvár és Szatmár is játszotta egyidejűleg –, az felismerheti a színpad hármas tagolását: a tények, a történelem, a tömeg (itt a kórus) színpadát, a személyes reflexiók, az önkifejezés (itt a három személyű emberszimbólum) színpadát s a gondolati előteret, ahonnét az író-rendező közvetlenül fordul a nézőtérhez. A hármas tagolás természetesen kínálkozik ehhez az egyetemes, kozmikus önfelméréshez). A „Hozsánna néked…” vezényszavára egyenként előlép a három szólista s mintegy karmesteri beintésre (ezt már az Úr, illetve Lucifer intézi) behelyezkednek a várakozó álompózba, amelyből az egyes történelmi színek kezdetén életre hivatnak. Ádám és Éva mozgásbeállításában így van valami vállalt szertatásosság, Luciferében pedig szentségtörő friss kötetlenség. Az oratóriumszerű, magyarázó, puritán szövegfelmondás szinte észrevétlen természetességgel oldódik megjelenítő játékká, de a dobogó csak a három főszereplőé. Az egyiptomi rabszolga (Wellmann György) csupán előlép a karból, hogy a mozdulat és tartás enyhe markírozásával végszavazzon Évának, de Éva a dobogón nem a korabeli partner felé fordul, hanem egy képzelt partnerre borulva mondja el szerelmes búcsúját. Mozdulata kimért, szertartásos, jelképes, mint az egyiptomi rajzokon.
Később a játék mind természetesebbé oldódik s a kórus is mozdul, mímel, játszik a maga helyén. Sokkoló és találó ötlet, hogy valahányszor a kórusban (vagyis a három főszereplő külvilágában) a kőkorszaktól az atomkorig szívósan betokosodó-kiburjánzó nyárspolgári magatartás permanenciája érvényesül, nemcsak a londoni színben, de Athénban s a forradalmi Párizsban is a kórus felteszi a keménykalapot. Ez a groteszk tréfa hátborzongatóvá teszi például az athéni két demagóg szópárbaját s a nyaktiló közönségének sunyi helyezkedését. Ezek sosem szereplők, hanem a lelátókon nagyképűsködő nézők. Amikor a kórus játszik, akkor előrejön, körülfolyja a dobogót, például Bizáncban, vagy a falanszterben. Bizáncban az önmaga karikatúrájává torzult elvi vitát a homouzion-homoiuzion körül teljesen azonos magatartású párhuzamos csoportokkal mondatja a rendező, mindkét fél monomániás és életidegen, s Ádám hiába könyörög kétfelé: „Adjátok fel, barátim azt az í-t!” Szerzetes és eretnek oly egyforma, hogy kicserélhető. „Tragédiának nézed? Nézd legott / Komédiának s múlattatni fog” – figyelmeztet Luciferrel Madách, s a rendező figyelmez és következetesen relativizálja a viszonylatokat. Hiszen az egyes színekben meghirdetett lelkesítő cél kritikája, belső ellentmondásainak a feltárása a következő színben, akárcsak a kettős Éva a párizsi színben a mondanivaló tulajdonképpeni hordozója: semmi sem Örök, csak a változás: „örök levés s enyészet minden élet”. Ugyanennek a relativizálásnak pompás színpadi megfelelője az, hogy a londoni színben, ahol a Bábjátékos csak négy verssornyi összefoglalót mond (a könyv szerint) a paradicsomból való kiűzetésről, amire Lucifer így felel: „Ah Ádám! itten minket emlegetnek…”, valóságos groteszk vásári bábjátékban ismétli el, „komédiának nézve”, a paradicsomi színt. A fancsali bábok, amelyekkel több színész jár torz vidámságú táncot, a mennydörgő bádoglemez és Szabó Lajos csúfondáros „hasbeszélő” remeklése Ádám, Éva, Lucifer, az Úr s a kerub szerepében nemcsak hogy felvillanyozza játékosságával a súlyos gondolati anyagot közvetítő előadást s relativizálja a bibliai keretet, hanem egyúttal arra is utal, hogy a kapitalizmusban semmi sem szent többé, minden áruvá aljasul. Egyébként a londoni szín az egyetlen, amelyben a kórus, a tömeg beáramlik a dobogóra – de a tőkések, a katonák, a rendőrök lerugdossák onnét…
A tiszta, világos értelmezés jó példája ugyancsak a londoni színben, hogy a karmester-Madách kettesével szólítja elő a sír-látomás haláltáncának részvevőit, s a magukra mondott sírversek egymásnak felelgető ellentétpárokként szólalnak meg. Ezzel függ össze Lucifer utolsó kísérlete is, hogy Ádámot pusztulásba kergesse: az utolsó, ébredési színben, miután Évával győzött már az élet, még egyszer szíven üti Ádámot és újból megmutatja neki a jégvidék fagylaló képét. S így valóban vitaként tárul elénk a kibontakozás, és szükségesnek bizonyul az „ember, küzdj!” szinte szimfonikus variálása a szóló-zengéstől a kórus fortisszimóján át az írói érvig. Az írói érv: az élet maga, ezért mondja a Földszellem szövegeit s innen fakad az űrjelenet váratlan, szép megoldása: a dobogón kívül, a kórus üresen hagyott lépcsőjén egymás mögött áll Ádám és Lucifer, s kinyújtott karral ellentétes irányba körözve, Leonardo da Vinci híres anatómiai rajzát, a körbe szerkesztett nyolckarú-nyolclábú emberalakot idézik, hangjuk pedig mintha az űrhajós sisak száj-mikrofonján át kiáltana. Madách a Földszellem szavait némileg „elidegenítve” taláros-higgadt tagolással mondja, magyaráz – de jelen van egy szereplő, egymaga a trapéz formájú dobogón, a Földön: Éva. Vágyó, hívó mozdulatokkal ellensúlyozza a repülés geometriáját, mintha indák, lombok, hullámok eleven ösztönök hívnák vissza párját a spekulatív merészség jégvilágából. S amikor úgy látszik, hiába mindez, magába rogy – vagy inkább megpihen a meghitt mozdulatlanságban, és csendesen énekelni kezd egy régi virágéneket. Kettős a hívás, a Földszellem szava s ez a dal. Ádám visszafordul, a körözés irányt változtat s meggyorsul, mint amikor a földreszálló madár fékez a repeső szárnyával, vagy a gép légcsavarja, amely landoláskor még egyszer megperdül. Ez a másik kulcsjelenet Párizs mellett, álom az álomban, amelyet Kepler-Ádám nem tagad meg utólag. Mozgáskoreográfiáját, jelmezelemeinek fantáziagazdagságát tekintve az előadás másik legszebb jelenete.
Varga Vilmos, ennek a rendezői látomásnak a pontos, biztos és stílusos Luciferje nem démon, hanem vitapartner, egy gondolkodástípus megjelenítője. Kár, hogy az Ádám=Erő minősítés tán még unszolta is Miske Lászlót, hogy szép, tiszta szövegmondása ellenére ne az ellenkező gondolkodástípus, hanem a gondolkodással szembenálló szenvedély és nyers indulat képviselője legyen az emberhármasban. Persze, a bemutató lámpaláza után kezdtek helyreállani az arányok, Miske első és második előadása közötti szerepformálása közt szembetűnő a különbség. A bemutató idegfeszültségében még Varga Vilmos is a hangerőre koncentrált. Miske második este hozta ki bensőségesen pianóit – hangja elég meleg és gazdag színezésű ahhoz, hogy suttoghasson – és kiderült, hogy tud vitázni, gondolatot árnyalni, vitapartner is lenni. Mindenesetre a rendezővel együtt nem ártana még figyelmet és energiát fordítaniuk Ádám gondolati specifikumára is az abszolutizált erő-szenvedély mellett. Csiky Ibolya lányos lendületű Évája ragyogó, hiteles és stílusos, pontosan ennek az előadásnak az Évája ő, a lüktető, friss élet. Ahogyan Vitályos Ildikó emelkedett, asszony-Évája az irányító gondolat nélkül vergődő élet tragikumát, kiszolgáltatottságát képviselte mindenekelőtt, úgy sugalmazza a váradi Éva az élet diadalmas erejét. A kórusból kilépő partnerek egységes, magas igényű, szép munkájából kiemelkedik Vándor András (Péter apostol, Agg eretnek, Nyegle), Szabó Lajos (Bábjátékos, Eszkimó), Zalányi Gyula (Tiszt, Márki, Tanítvány, Michelangelo), D. Halasi Erzsébet (Hippia, Helene, Kéjhölgy), Gábor József (Lovell, Tudós), Senkálszky Endre (az Úr), Balla Miklós, Cseke Sándor és még sokan mások. Vermesy Péter kísérőzenéje játszik, akár a Paulovics színpadképe.
Az előadás erénye és szükségképp korlátja is, hogy az adott társulatra van méretezve. Szabó József két lábbal a földön járva közelít a lehetséges legmagasabb igényhez, ezért tudja a vártnál feljebb lendíteni együttesét. Az előadás másik nagy erénye, hogy egy változat, egy olvasás – logikus, világos olvasása egy minden új találkozáskor bámulatos gazdagnak bizonyuló műnek. Amely más közelítésben is hozhat még megkapó újat és érvényeset (ezt reméljük Harag György készülő vásárhelyi előadásától), anélkül, hogy a Szabó József új és eredeti változatát a legkisebb mértékben is csorbítaná.
Megjelent A Hét V. évfolyama 26. számában, 1974. június 28-án.
