Sidney Lumet huszonhat évvel ezelőtt készült Csehov-filmjét, A sirályt közvetítette a tévé, éppen Lohinszky Loránd hetvenedik születésnapja előtt. A Székely Színház 1951-es Sirálya volt az, amelyben a szakmai közvélemény először figyelt fel a pályakezdő Lohinszkyra. Trepljov szerepével máris felnőtt a tanárai mellé, bár az Úri muri csámpás, álmos, legyeket csapkodó vidéki pincéreként, mint úgyszólván néma szereplő, már hihetetlen atmoszférateremtő képességről tett tanúbizonyságot. Trepljovot meglepetésszerűen vette át a Székely Színház ötödik évfordulójára készülő ünnepi előadásban, mert a próbák lendületét fékezte, hogy az eleve kiosztott, egyébként remek színész, Anatol Constantin erejét kímélve csak markírozott a próbákon, csak feladta a végszót, de nem dolgozott azzal a „mindent bele” lelkesedéssel, ami a készülő ünnepi előadás hőfokához és kisugárzóképességéhez kellett volna.
A kezdő színészé lett a szerep és helyt állt benne, bár az akkori kritikának fenntartásai voltak. S tán olykor a rendezőknek is. Mert fellépésének, tartásának eredendő eleganciája ellenére a fiatal színészből hiányoztak a hagyományosan elvárt erények: a bonviváni szépség, a simogatóan zengő hang, a nézőteret megható önfeledt, gátlástalan szenvedély is. Lohinszky sohasem volt, programszerűen nem volt önfeledt. A kolozsvári színház akkori stílusában nem is tudtak mit kezdeni vele. A századvég gondolkodó modernségével lépett színpadra kezdettől fogva, és tulajdonképpen évtizedekre volt szüksége – nem neki, hanem a színpadi és nézőtéri környezetnek –, hogy elfogadja ezt.
Trepljovja, már a Székely Színházban, nem volt gyanakvó, harapós, csak védtelen és kiszolgáltatott, félszegségében hiányzott belőle a kommunikációs, önkifejező, kapcsolatteremtő készség – de ehhez az átélésnek, megszenvedettségnek olyan lefojtott mélyrétege tartozott, amelynek hatásától nem lehetett szabadulni. Ha meggondolom, Schiller Don Carlosának Fülöp királyában ugyane magányra-ítéltetettség, ezúttal a pozíció tilalmával tetézett kommunikációképtelenség tragikumát formálta meg. A Székely Színház egyik fontos, emlékezetes produkciójában, Illyés Gyula Fáklyalángjában a második szereposztásban játszotta Görgeyt, de Kovács György Kossuthjával szemben ő volt az eszményi. A – valljuk be – romantikus szemléletű rendezésben nem az árulót játszotta a hőssel szemben, hanem a hideg, precíz számítást, a tudományos józan észt az ösztönös, érzelmi politizálás elvi ellentétét, ami sokkal inkább egybevág a valósággal is, mai gondolkodásunkkal is.
1982-es évkönyvünk Színészlexikonában majdnem egy teljes hasábot tesznek ki Lohinszky szerepei, pedig talán nem is egészen teljes a felsorolás, hiszen több mint negyven évadon át nemcsak egy-egy szerepet alakított.
Megpróbálom hát a felsorolás helyett alapállások, magatartások szerint rendszerezni a nagy szerepeket. A színész hűvös, tartózkodóan érvelő képessége sok olyan nagy szerepre ajánlotta, amelyben a hatalom fagylaló, vagy cinikus fölényét fejezhette ki, legyen az Ottó vagy Biberach a Bánk tanból, Madách Luciferje, Şaru-Sineşti igazságügyminiszter Camil Petrescu drámájában, a Szellemek láncában, Örkény őrült Őrnagya a Tótékban, Sütő András Kálvinja és Szervét Mihálya a Csillag a máglyánban, Salieri az Amadeusban, sőt a fia zsenialitásától elzárkózó Bolyai Farkas Németh László drámájában. De ne feledjük: ezek nem valami robotok, hanem mind magas intellektusú kifejezői egy emberi magatartásnak.
Természetesen következik ebből – már ha gondolkodó színészről van szó –, hogy az ellenkező végletet, a kiszolgáltatott értelmiségit is ugyanilyen mélyen tudta ábrázolni, látszólagos hideg idegenségével: az Apák ifjúsága orvosát, Dürrenmatt fizikusát, Möbiust, a bukás után gondolkodásra ébredő Lear királyt vagy Bulgakov Moliére-jét. Külön stílusbravúr, ahogy a magyar szecesszió remekbe szabott, semmihez sem hasonlító modem mesefiguráit fogalmazta meg: Krúdy két altergóját, Rezeda Kázmért és Alvinczy Eduárdot, vagy Barta Lajos Szerelem című darabjának Harag György-féle groteszk-látomásos-fantasztikus rendezésében komoróczi Komoróczy Jenőt, az időből kihullott dzsentrit. Milyen érdekes, hogy Komoróczy fájó iróniával megfogalmazott alakját Vándor András például a legkiszolgáltatottabb, legapróbb kisembernek ábrázolta, Lohinszky pedig valami bámulatos „önérzetes” groteszk játékkal, a pitiánerség „világméretű” hiperbolikus túlkompenzálásával állította közönség elé.
Lohinszky mindig pontos, de sohasem naturalista. Olykor, ha kell és lehet, az ínyencségig tudja vinni a stílusjátékot, s ez érvényesül például abban, ahogy alakításai különböző korokban és világokban otthonosak. Amit Lohinszkytól látunk a színpadon, abban sosincs véletlen, esetleges momentum. Az átgondolt, pontos felépítés intellektuális munka, amely mögött megélt sors, vélemény, állásfoglalás feszül. S ezt a fontos, korszerű hozzáállást adja tovább tanítványainak a Színiakadémián.
Közben ő, aki fiatalon sohasem volt hódító szépfiú, sok egykori bonviván hanyatlásával ellentétben, nem ment ki a formájából, nem hízott el, nem itta el az eszét: ősz fejjel is töretlen, ám tartalmilag megsűrűsödött a gőgös eleganciája.
Szabédi László professzorunk mondogatta valaha, hogy kétféle költő van. Az egyik tintával ír, a másik vérrel. Amikor egy művész nem fél attól, hogy a szürkeállományát vegye elő, akkor a vér-alternatívát dúsítja fel.
Negyvenvalahány éve egy fiatal színész olyan abszurdnak tűnő attitűddel lépett színpadra, hogy csak nehezítette a dolgát, mert a kor stílusa nem kedvezett neki. Egy kivételes művészpálya igazolta, hogy nemcsak hű maradt önmagához, hanem a talajt is megdolgozta ahhoz, hogy a maga modernsége iskolát teremthessen rajta.
Megjelent A Hét XXV. évfolyama 32-33. számában, 1994. augusztus 5-én.