A nagy D-t tanulják az első elemiben: Donald autót vezet, írja példamondatnak a fiam. Ott nyüzsögnek körülötte az iskolában a Danik, Domik, Dénesek, a játszótéren a Dinuk, Doruk, de azért mégis Donald kacsa a példamondat hőse, aki olyan, mint ő, hebehurgya, zabolátlan és hősködő, mint minden prepubertásos kisfiú. A Heltai-féle arány eltolódott. Mert mi is a Donald varázsa? Hiszen nem mérhető D’Artagnanhoz, sem Hüvelyk Matyihoz, akik mind véghez visznek valamit. Bizonyára abban, hogy véghez szeretne vinni valamit, ami a gyermeki maga tartás és cselekvési reflex meghitten ismerős marhaságai miatt nem sikerül.
Donald nem okító hős, nem a szülők pedagógiai vágyálma, nem Eszményi Példa, nem Olyan, Amilyennek A Gyermeknek Lennie Kellene, hanem olyan, amilyen, ahogyan természetesen jól érzi magát, s nagyszerűen lehet mulatni rajta, mert lám, ő is haszontalan, Chip és Dale, a Chippendale-stílusú két törpemókus pedig rettentő két pajkos, csínytevő imposztor, Donalddal kölcsönösen borsot törnek egymás orra alá. Tehetségesen, ötletesen, jókedvűen és muzikálisan. (Azt hiszem, ideje volna tudatosan szembenéznünk azzal az objektív valósággal, hogy a gyermekirodalom maradandó hősei nem vegytiszta pedagógiai példázatok, lásd Huckleberry Finntől kezdve Chip and Dale-ig valamennyit. Az erkölcsi világrend mégsem dől össze, mert pajkosak és szófogadatlanok ugyan, de igazságérzetük van és őszinték.)
Disney az a huszadik s az utánakövetkező századok gyermeke számára, ami Andersen volt a tizenkilencedik s az utána következők számára; nagy művész, ki nem „ereszkedik le” a kiskorú olvasóhoz-nézőhőz, s nem produkál számára kiskorú művészetet, hanem boldog általa, mert tudja róla, hogy ő az igazi közönség. A különbség kettőjük között fáziskülönbség: Andersen korszakos felfedezése az volt, hogy a gyermeknek lelke, fájdalma, problémája is van – Disney-é az, hogy a gyermeknek jókedve, humora is van. Andersen számára a gyermek is ember – Disney számára az ember is gyermek. A felnövésre ítélt emberiség nagy jótevői ők.
Nem tudom, el tudják-e képzelni a mai, minden este rajzolt filmmel altatott gyerekek, hogy mit jelentett harmincöt-harminchét évvel ezelőtt nekünk a Hófehérke csodája. A mérték tán az lehetne a megértéshez, hogy a meséskönyvtől évek óta méla undorral elforduló nagy kamaszok, tizenhat évesek is, ötször-hatszor egymás után nézték végig szégyenkezés nélkül a „dedósmesét”, s hogy aki ma világszerte a rajzolt filmben számít, annak mind, bevallottan, akkor dőlt el a sorsa, amikor először megnézte a Hófehérkét.
Igaz, Miki egér már ott hancúrozott jobbá a minden film előtt, bár hasonlíthatatlanul ritkábban jártunk moziba, mint gyerekeink (kevesebb volt a „nekünk valónak” ítélt film, mint manapság), és a „Kis színházi”-ban, a Színházi élet gyermekmellékletében is hűségesen ott volt hetente a képregény fejezet Sicc úrfiról (Felix the Cat…). De egy teljes műsort betöltő színes, dalos, rajzolt film, egy olyan varázslatos és jókedvű, bumfordian költői, vegytiszta gyermekség, érinthetetlen és megdönthetetlen öröm, mint a Hófehérke, már akkor, megszületésekor is történelmi fordulónak tűnt, bár, az első gyermeknemzedék, amely megkapta ajándékba a látható, mozgó tündérmesét, nem fogta fel még, hogy közben Guernicára hullanak a bombák és fénysebességgel távolodik-tünedezik el tőlünk a karácsonyfadísz-törékenységű béke, amelynek egyik utolsó ajándéka ez a film. S amely aztán az éltető erejű fogódzók egyike lett nagy, örök versek, muzsikák – és humoros fintorok mellett, a történelem veszedelmeinek sodrában. A klasszicitás egyik mértéke ez.
Furcsa, baljós társasjáték volt az annak idején, hogy milyen tíz könyvet vagy lemezt vinne magával az ember „egy puszta szigetre”. Amikor bomba vagy bujkálás vagy front vagy elhurcoltatás pusztította az emberek körül az életet s életük kellékeit, a múltjukat, Beethoven és Arany és József Attila és Karinthy mellett helyet kapott a lelkek mentőcsónakjában – Rejtő Jenő és Hófehérke. Az akasztófahumor s a mosoly.
De ha a deresedő ember újra látja, nem a maga sebzett gyerekkorát gyászolja vele, hanem önfeledten kacag együtt a gyerekeivel. A Hófehérke – nem a Grimméké, hanem a látott Hófehérke – az időnek ellenálló tartós mű, mivel a gyermeklélek reagálásmódjára és elvárásaira figyelmez. De ez így csúnya, fontoskodó. Az igaz az, hogy Disney a huszadik század ismereteinek és technikai lehetőségeinek szintjén ismétli meg Andersent: megbecsüli, komolyan veszi a tíz éven aluli nézőt, azonosulni tud vele, nem tanítja ki, hanem vele játszik. „Meséskönyv a szeme”, amint Kosztolányi mondotta (valami egészen másra) – s ennek a meselátó szemnek, gyermekien szürrealista fantáziának korlátlan technikai és anyagi lehetőségek állanak rendelkezésére a legkáprázatosabb „belső film” papírra és filmszalagra vetéséhez. Amit minden mesemondó elődje csak szavakkal tehetett, az nála láthatóan életre kel. Nem ő találta fel a technikáját, de ő ismerte fel, hogy micsoda kincsesbánya az. A tündérmese valós talaja a rajzpapír, a mozgásmultiplikáció. A rajz, ha megmozdítják, mindenható. Picasso iszonyú Guernica-látomása és a Hófehérke e mindenhatóság két, egyidejű véglete, mindkettő elidegeníthetetlen része a huszadik század humanizmusának. Mert mit csinál Disney tulajdonképp? Akkor, amikor tektonikus mozgások bontják atomjaira az értékrendet, ad valamit a gyerekeknek, ami örök. Jó és rossz, emberséges és kártékony, természetes és bután hivalkodó ellentéteit nagyon egyszerűen, hároméves fejjel is érthetően, de meggyőzően, mert játékosan és jókedvűen fogalmazza meg. Tudja, hogy a gyerekek szeretnek nevetni, hogy természetük a játék, a ritmus, hogy igazságérzetük még töretlen s az őszinteségük is; segít hát a lehetőségekhez mérten mennél többet megőrizni nekik ebből, a növekedés ellentmondásai folyamán. Egészséges vitalitás árad kis és nagy meséiből. És hitel. Tán azért, mert a jó megfigyelő gyermeknek a részletek hitelét nyújtja. Ezért válik minden klasszikus mese sajátosan Disney-ivé a kezén, ezért nem egyéb ősforrásnál Grimmék szövege a látható Hófehérkéhez képest: mert a vázlatos történet egyéniségekkel telik meg, a hét törpének neve, arca, jelleme lett, nem csak hét ágyacskája meg terítéke; mert az erdő fái és madarai – ki-ki a maga természete szerint – védik vagy támadják Hófehérkét; mert a galamb, amellyel Hófehérke csókot küld a királyfinak, elpirul, mielőtt átadná; s a boszorkány varja, bármilyen baljós dögmadár is, visszaretten gazdája gonoszságától. A meseerdő egy óriás gyerekszoba, ahol a mesenéző kicsik „hipp-hopp, az legyek, ami akarok” varázsigével aktívan részt vesznek a mesében, beavatkoznak Hófehérke sorsába, úgy, mint a bábszínházi közönség: a részvétel örömével, s az ismert történet törvényeinek a tiszteletben tartásával. Itt érez rá Disney a gyerekek sajátos érdeklődésmódjára: mert azt rajzolja meg, amit a kicsik hozzá szoktak kérdezni a meséhez. A részletek hitele győzi meg a gyereket a jó és a rossz ellentétének hiteléről. A Csoda pedig nem a rendkívüli, természetfeletti fordulatokban, hanem az először felfedezett valóságban van. A gátlástalan megszemélyesítő kedvben, amellyel a gyerek a maga képére formálja a világot. S mivel kéthetenként minden csütörtök este részünk lehet húsz perc tévé-Disneyben, olyan példákra hivatkozhatok, amelyeket mindenki ismer. (A Hófehérke-emlék a felnőttek privilégiuma: a film, mivel drágább az Elfújta a szélnél is, archívumok mélyén hever és szegény mai gyerekek csak az ügyesen szerkesztett tévéciklus szemelvényeit ismerik belőle.) De jusson eszünkbe például Miki egérnek az a fura kalandja, amikor összevész egy kis arasznyi szélörvénykével s az elszalad fenyegetőző apjáért, a tornádóért. „Ismeritek a fergeteget, e barna parasztot, kezében villám-ösztökével?” Petőfi tökéletesen értené Disneyt, akinél ugyanez a „személyiség” nem a forradalmi pátosz, hanem a szülői majomszeretet mulatságos képviselője. Vagy Toscanini kedvenc filmje, ugyancsak Miki egérrel mint karmesterrel: az állatzenekart elragadja a forgószél, de a muzsikálást nem hagyják abba és szelek szárnyán, a zene hullámán térnek vissza eredeti helyükre. A zenét láthatóvá tenni, méghozzá a legkisebbek számára, herkulesien merész, amellett kivételesen közérdekű vállalkozás. Zenefilmjei legmeggyőzőbb érvek arra, hogy Disney nem illusztrál, hanem újraálmod. Mert amit Beethoven vagy Csajkovszkij zenéjéhez mese nélkül, csupán ritmusban és hangulatban hozzárajzol, az igen nagy léptékű és táncos léptű asszociációs bravúr és telitalálat. Nem abban, hogy az egyedül lehetséges asszociációt találja el arra a bizonyos zenére. Hanem hogy felszabadítja a járatlan zenehallgatót a hozzá nem értés gátlásai alól, ráébreszti, hogy zenében a műélvezet éppen abban áll, hogy a hallgatónak a muzsika hatására elszabadul a képzelőereje, s ebben a zabolátlan, ám feszes belső logikájú csapongásban magára talál. Azon az egyetlen dolgon csodálkozom csak, hogy Disney zenefilmjeit: Beethoven Pastorale-szimfóniáját, Csajkovszkij Patétikus szimfóniáját, Goethe–Dukas Bűvészinasát, Saint-Saéns Haláltáncát a csontváz-szambával, és az első Silly Simphony-k közül a klasszikus zene és a dzsessz birodalmának háborúját, Hegedű-királykisasszony és Szaxofon-királyfi boldog végkifejletű Rómeó–Júlia Love story-ját nem használta fel a leckehangversenyeihez Bernstein.
S a legvadabb, szinte hályogkovácsi merészség: az az abszurd határán mozgó film, amelyben az álom hullámain ringó csecsemő boldog és rémítő és fantasztikus látomásait próbálja láthatóvá tenni; amelyben a mózeskosár az óceánon úszó papucshajóvá minősül, s az álmodó kisbaba megháromszorozódik, ellentétes tulajdonságai – ügyetlenségei, életrevalóságai, merszei, félelmei – külön-külön személyekre bomolnak, hogy a nyugalom révében egyesüljenek. Azt álmodtam, hogy két macska voltam és játszottam egymással – mondotta Karinthy…
A meséskönyvszemű Disney a gyermekség legmélyébe is belelát. De itt válik kockázatossá a késélen táncolás. S ez nem a Disney személyes buktatója, hanem szellemi talajáé, Amerikáé, a „három nap egy esztendő” alatt felnövekedett óriásgyermeké. Az értékrend, amelyet őrizni próbál és a gyermekek nyelvére érthetően lefordít, konkrét értékrend: polgári. S ez már csak a gyermekszoba védett falai közt rendületlen. Már-már egy illúzió mentsvára. Az ifjú Disney nagy műveinek születésekor s az ő hatásuk alatt felnőtt amerikai nemzedék legjavának irodalma és filmje is süvöltő dühvei mond ellent a gyermekszoba-harmóniának. Norman Mailer vagy Updike csak a csontváz-szamba hátborzongató humorával hangzik egybe. Az átlagamerikai természetes vagy belémanipulált, ám mindenképp kínos és reménytelen infantilizmusa, ha „felnőtt” változatban találkozunk vele, kellemetlenül érint: Disneynél mindez milyen bájos – de ezt muszáj kinőni! A felnövés elkerülhetetlen, sőt, szükségszerű… Hogy miért kell erre kitérnünk? Mert a költő-Disney alteregója, Doppelgangere szükségképpen a vállalkozó Disney. Nem a munkakollektíva-szervező Disneyre gondolok, aki a tévésorozat keretriportjában sorra bemutatja alkotóművész társait, rajzolóit, muzsikusait, színészeit, hanem a filmgyár-managerre, a tömegtermelőre. Arra, aki a rajzfilm mellé felkapcsolta a játékfilmet, s nem mindegyiken hagyta rajta tündéri keze nyomát. A Mary Poppinson még rajta volt; ott a rajzolt film, a színészi műalkotás és a fényképezési trükk együttmüködése még remekléshez vezetett. Rajta van, más módon, a nemrég vetített Istenverte kandúrján is, amellyel rajzolt állatvilágának csodáit próbálja kivetíteni a kézzelfogható valóságba, s a klasszikus néma bohózatokkal felérő krimiparódiát teremti meg az „FBI- nyomozó”, a kóborkedvű sziámi macska körül. De az alkotó, a költő meghalt, a vállalat pedig él és virul. S az Andersené mellé tartozó név nagyon átlagos, ötletileg és emberileg egyaránt szürkülő széria-kalandfilmeket fémjelez – hamisan. A Vad vidék című vérszegény western vagy az Egy percig sincs unalom című krimi-vígjáték már csak szórakoztatóipari középtermék. Az amerikai rajzfilmet ma uraló Hanna & Barbera-duó visszatért a műfaj ősforrásához, az újság karikatúrához, a felnőtteknek szóló vidám képregény stílusához, ami sokszor mulatságos, ne legyünk igazságtalanok, az esetek többségében mulatságos, akár a teljes műsort betöltő Yogi mackó kalandjairól, akár Flintstone-ék kőkorszaki vasár- és hétköznapjairól, akár a Wally Gátőr nevű állatkerti alligátor boldogan kudarcba fulladó szabadságtörekvéseiről és szökési kísérleteiről lenne is szó; de a jókedvés mulattatás során kibontakozó világkép az az önelégült és önáltató nyárspolgári konformizmus, az a felnőtt infantilitás, az a „pereat mundus”-elszántsággal őrzött nem létező harmónia, amely ellen méltán ordít Mailer vagy Updike vagy a még fiatalabbak vicsorgó nonkonformizmusa.
Disztingváljunk, ha Disney nevét látjuk. A cégjelzés még nem – pontosabban már nem – szignó. Nem a művész kézjele.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 28. számában, 1973. július 13-án.
