A drámairodalom és a színművészet nemrég lezajlott országos versenyének döntő, bukaresti szakaszán harmincegy előadás huszonhat hazai darab között oszlott meg. Jelentős részüket ebben az évadban mutatták be színházaink – jó néhány most került először a közönség elé. Régi igazság, hogy a számok különben oly beszédes nyelvén a művészetről keveset lehet elmondani, ezúttal azonban mégis fel kell figyelnünk – s örömmel kell felfigyelnünk – a romániai drámairodalom biztató gazdagodására.
A fesztivál sikerét, jelentőségét mindenekelőtt éppen ezek a számok bizonyítják.
A számokon túlmenően, a bemutatott darabok a műfaji és tematikai érdeklődés sokoldalúságára is utalnak. A skála a történelmi példázattól a legszorosabb értelemben vett közelmúlt színpadi krónikájáig, a vígjátéktól a szatírán át a színműig terjed.
A sokszínűségnek, a változatosságnak van azonban egységet teremtő, meghatározó vonása is: a mához szóló mondanivaló vagy legalábbis ennek az igénye. A nagy seregszemle után nyugodtan elmondhatjuk, hogy az a közhellyé koptatott kritikai megállapítás, amely drámairodalmunk viszonylagos elmaradását jelezte más műfajcsoportokhoz képest, nagyjából és egészéből kezd időszerűtlenné válni. Értékes és érdekes termés kínál ezen a területen is megvitatni valót.
A színpadi irodalom mindig a literatúrának a közönség legszélesebb rétegeihez a legközvetlenebbül szóló ágai közé tartozott. Ma természetesen még inkább azzá vált. Akár az új darabok számát, akár mondanivalóját tekintve, nem nehéz felfedezni az összefüggést drámairodalmunk gazdagodása, hatékonyabbá válása és a szocialista demokratizmus elmélyülésének egész közéletünket átható folyamata között.
A huszonhat most látott új darab között akad felületes, híg, eszmeszegény, sőt kimondottan dilettáns munka is, még a legsikerültebb, a kétségtelenül irodalmi értékű alkotásokról is bőven lehet vitatkozni és nem csak a dramaturgia, a színszerűség, hanem a művészet olyan általános törvényszerűségeinek a szempontjából is, mint az eszmeiség és a hitelesség. A maga egészében azonban – mindabban, ami benne a legjobb, a leginkább vonzó – ez a drámai termés irodalmunk és a mai valóság találkozásából született, a szocialista etika, a szocialista emberi viszonyok és magatartás sokágú és bonyolult problematikájának csillagzata alatt. A felszabadulás óta eltelt évek talajából kinőtt konfliktusok köré szerveződő színpadi drámák más-más módon, más-más eszközökkel – és nyilvánvalóan különböző szinten – azonos kérdésre keresik a választ: milyenné sikeredett az emberi jellem és az emberek közti társadalmilag determinált viszonyulatok szövevénye ebben a küzdelmes, próbára tevő, kivételes jelentőségű történelmi korban.
Egy kis túlzással azt is mondhatnák, hogy drámairodalmunk moralizáló jellegű, ha ezt a jelzőt leegyszerűsítő túlzások nem tették volna félreérthetővé. Holott valóban erről van szó, csak éppen jó értelemben vett, magasrendű eszmények jegyében fogant moralizálásról, szenvedélyes etikai érdeklődésről és kérdésfeltevésről, amely azonban nem elvont erkölcsi szentenciák szájbarágó ismételgetésében, hanem az emberi élet történelmi folyamatba illesztett megjelenítésében fejeződik ki.
Gondoljunk csak két díjnyertes mű, D. R. Popescu Újévi macska és Paul Everac Víz és tükör című darabjának alaphelyzetére. Az elsőben hosszú börtönévek után a halottnak hitt, illetve szándékosan-szándéktalanul annak híresztelt apa visszatér családja, egykori környezete körébe. Függetlenül attól, hogy az egyes rendezői értelmezések szerint (ezzel a darabbal három színház is jelentkezett a döntőben) ez a helyzet reális vagy csak feltételezett, mindenképpen lakmuszpapírként, a hősök emberségének próbájaként hat. A helyzetre való reagálás módja dönti el, hogy az önfenntartás általános emberi törvényei milyen társadalmietikai töltéssel telítődve határozzákmeg a szereplők jellemét, magatartását. Everac drámájában lakmuszpapír helyett inkább – talán megengedhető szójátékkal – királyvízről beszélhetünk: itt ugyanis a múlt évi áradás teremt olyan helyzetet, amelyben a különböző emberi magatartások és az ezeket meghatározó életfelfogások kirajzolódnak. S ha a művészi megjelenítésnek nem is azonos szintjén, de lényegében hasonló szituációk jellemzik például Kányádi Sándor Ünnepek háza, Mircea Radu Iacoban Első szereposztásban vagy Eugenia Busuioceanu Idő és igazság című darabját is – hogy csak mai tematikájú műveket említsünk.
Az önmagára rákérdező ember drámairodalma – talán így jellemezhetnénk a legérdekesebb színpadi művekben megnyilvánuló alapvető törekvést. Ez a törekvés már egymagában is figyelemre méltó, és – bár a válaszokkal tartalmilag és minőségileg egyaránt van vitázni való – kétségtelenül jelzi, hogy drámaírásunk termékeny úton, a valóban nagy, szenvedélyes, társadalmi érvényű és érdekű konfliktusosság útján halad előre. Ezen az úton általában véve nagy hagyományokra lehet építeni, abban az értelemben, hogy a drámafejlődés minden virágzó korszaka a valóság ilyen jellegű, történelmileg-társadalmilag meghatározott konfliktusainak talajából nőtt ki. Ezek a konfliktusok azonban társadalmilag, történelmileg természetesen mindig konkrétak, s mint ilyenek, tartalmilag és formailag egyaránt újszerűek. Éppen ezért megjelenítésük dramaturgiai nyelvezetének kialakítása művészileg, minőségileg új követelmények elé állítja a színpadi írót. A szocialista eszmeiség és valóság gazdagsága, az emberi érzelmek, gondolatok, szenvedélyek izzása égetheti csak ki – természetesen az írói egyéniségek által is determinálva – az új és adekvát formákat. Ezen a téren a bizonytalankodás tehát érthető, magyarázható, szinte szükségszerű. Belejátszik ebbe az is, hogy az új drámai művek szerzői között sok a kezdő író – vagy a prózában vagy költészetben már érett, kezdő drámaíró.
A darabok tanúsága szerint azonban a döntő elem nem ez a szubjektív mozzanat, hanem a tartalom és forma magasrendű szintézise megteremtésének a nehézsége. Ezért válnak aztán egyes darabok túlzsúfolttá, egyes vonatkozásaikban ellentmondásosakká (pl. Az újévi macska), mások időnként tételessé (pl. Víz és tükör), lineáris történelmi illusztrációvá (pl. Idő és igazság), vagy sokat markolásuk miatt paradox módon gondolatilag szétfutóvá (pl. Ünnepek háza).
Ugyanakkor láthattuk két szélsőséges példáját a színpadi törvények teljes – az invenció hiányával párosult – félreértésének. Vasile Nicorovici Özönvíz című darabjában a szereplők a narrátor szerepét betöltő riporter kérdésére elmondják az árvíz elleni küzdelem egy-egy epizódját, Constantin Banu Hátsó ablak című, moralista parabolának szánt játéka pedig a történelmi konkrétság és az általános emberi mondanivaló összefonódásának igényével a megtestesült eszmei és művészi zűrzavart „varázsolta” a színpadra. Az ilyen szélsőséges tévedésektől eltekintve, még a legjobb darabokban is kísért az a törekvés, hogy napjaink jellemző és a legtöbb esetben valóban reális problémáit a szerző ne jellemekbe, helyzetekbe, konfliktusokba sűrítse-fogalmazza, hanem szereplőivel mondassa el.
Annál is inkább ellentmondásos jelenség ez, mert gyakran a helyzet, amelyben ezek a szerzői ítéletek elhangzanak és a jellem, aki a szerző szócsövévé változik, ellentmond a tételesen kifejtett véleménynek. Félreértések elkerülése végett nem egy hagyományos dramaturgia szabályai nevében marasztalom el a hangsúlyozottabb gondolatiságra törekvő szerzőket, hanem arra a jelenségre szeretnék utalni, hogy a művészi megjelenítéshez szükséges írói bátorságot és következetességet néha az „odamondás” tetszetős, de felszínes mozzanata próbálja helyettesíteni. A dráma valóban a szavak művészete – de a cselekvés-értékű szavaké.
Nem vitás, hogy drámairodalmunk további gazdagodásában a színházaknak azon túlmenő szerepet is kell vállalniuk, hogy a mai tárgyú színjátékot – mindennapi kenyerüket – előadják. A verseny tanulságai ebben az értelemben is gondolatébresztőek, vitára serkentőek. Ez azonban már más írás témájául kínálkozik.
Megjelent A Hét II. évfolyama 22. számában, 1971. május 28-án.
