Az Egy lócsiszár virágvasárnapja az akasztófa, a Csillag a máglyán a lassú tüzű farakás tövében végződik. Ezt a nyomatékos drámai végkifejletet a valóságban a történelem, a művekben a történelem és az ember viszonylatait kutató, következetesen végiggondolt írói mondandó formálta ki. Mindkét mű kettős ítélettel zárul: az egyiket – a végrehajtottat – az embertelen hatalom mondja ki a főhős felett; a másikat – a feladatot, a következtetést tartalmazót – az elítélt főhős fogalmazza meg, a dráma egészével összhangban.
Az akasztófa, illetve a máglya motívuma egyébként már az első mondatokban felhangzik mindkét műben, látszólag csak utalásként, a korrajz elemeként, lényegében azonban a felsejlő konfliktus feszültséget és légkört teremtő virtuális ultima ratio-jaként. A felkelő parasztok akasztófáját a „virágvasárnap-illatú“ Kolhaas házában emlegető várkatona szavaitól a lócsiszár számára emelt bitóig, illetve a fiatal Szervét és a fiatal Kálvin beszélgetésében a hugenottákat pusztító máglyákra való utalástól az egykori barát parancsára az előbbit elemésztő lángokig ívelő cselekmény- és gondolatsor alkotja magát a két, egyazon szerző tollából szinte egyidőben született, azonos forrásvidékről feltörő és természetesen mégis lényegesen különböző drámát.
Az, hogy a cselekmény- és gondolati ív ilyen pontosan és célratörően feszül – a pattanásig megfeszítve – bitó és bitó, máglya és máglya, azaz kiinduló és végpont, helyzet és következmény között, korántsem csak formális, szerkezeti telitalálat. A szerkezet az irodalmi műben mindig s a sűrítetten sietős drámában különösképpen tartalmi probléma, tartalom és forma dialektikus elválaszthatatlanságának tárgyiasulása. Sütő mindkét drámájának esetében a roppant feszültséget teremtő szerkezeti egyenesvonalúságot, kristályos áttekinthetőséget – ami sem az egysíkúsággal, sem az áttetszőséggel nem tévesztendő össze! – a műbe transzponált társadalmi-emberi helyzetek következetes végiggondolása, emberi gondolati tartalmainak következetes – tehát végletes – kibontása teremti meg.
Kalhaas a törvényeket végsőkig tisztelve, egyfajta hatalom védte bensőségben kíván élni, miközben ezeket a törvényeket nem az ember, hanem az embertelen hatalom érdekében alkalmazzák. Így veszti el mindenét, nemcsak értékeit, hanem belső támaszát: értékrendjét s végül életét is – a küzdelem szükségességének felismeréséig eljutva.
Szervét az alkotó gondolkodás, a lelkiismereti szabadság, a máskénthez és az árnyalatokhoz való jog, az újító-kutató értelem és vizsgálódás megszállottja, miközben az egykor dogmákat döntő, majd eldogmatizálódott ideológia – előzményként és következményként – a hatalmi erőszakkal szövetségben és annak eszközeivel nem meg-, hanem legyőzni akar – s ezért jut a kérdő mondatokra summásan válaszoló máglyára.
Erőszakos haláluk és azt megelőző felismerésük, rádöbbenésük – az adott társadalmi-történelmi feltételek között – szükségszerű következménye emberi-gondolati helyzetüknek. Ehhez a végső következményhez eszmeileg-művészileg logikus és hiteles út vezet, miután – és ez nagyon lényeges – emberileg-gondolatilag végig kiélik a helyzet lehetséges alternatíváit. Mindketten emberi integritásukat, személyiségük kibontakozásának, emberi képességeik megvalósításának a lehetőségeit védik – Kolhaas inkább a mindennapos cselekvés, Szervét a gondolkodás, a megismerés síkján – a mindezzel szemben ellenséges társadalmi-történelmi körülmények között. A tét tehát – túl a partikulárison – az ember nembeli lehetőségeinek megvalósítása, a történelem törvényszerűségek által megszabott módon ember-formálta és embert-sorsot formáló mozgásai között.
Noha az utóbbi megállapítás sokfelé bont továbbsodrásra ingerlő fonalat, maradjunk egyelőre a két Sütő-mű ábrázolási anyagának és szerkezetének drámaiságánál. Nagy dráma ugyanis csak nagy emberi tétből, magával sodró drámai cselekmény csak végletekig élezett és végigvitt drámai helyzetekből, jelentéses és feszült drámai szerkezet csak következetesen végiggondolt jelentős eszmeiségből születik. Mint ahogy a darabbeli Szervét álmodozása és kutató értelme – Kálvin jellemzése szerint – örökösen veszélyes helyeken kószál („Ha nő – királynő legyen, ha lélek, a vérben keresendő“), Sütő is az ember és a társadalom, az ember és a történelem viszonylatainak kiélezett határhelyzeteiben találja meg a végiggondolni és kimondani valót: ha törvénytisztelő, élete árán is forduljon az emberség törvényeinek megtiprói ellen, ha gondolkodó, a máglyáig vállalja, amit igazságnak vél. Természetesen a két dráma – külön-külön is sajátos és mély – eszmeisége nem merül ki az erkölcsi helytállásra való buzdításban. Talán az eddig elmondottak is jelzik, hogy akár Kolhaas igazságkeresésének, akár Kálvin és Szervét szembekerülésének drámai története Sütő két művében emberileg, etikailag, filozófiailag egyaránt mérhetetlenül sokrétűbb és összetettebb ennél.
Az Egy lócsiszár virágvasárnapjában Kolhaas kezdetben nem a tronkai Vencel báró, a fejedelmek és a császár feudális rendjével, hanem barátjával, Nagelschmidt-tel ütközik össze. A törvénytisztelet és a hatalmaskodók erőszaka elleni harc hívei közötti vitában először a biblia – a lutheri reformáció éveiben vagyunk – aztán a közelmúlt történelme – Münzer Tamás parasztfelkelését nemrég fojtották vérbe – szolgáltatja az érveket, hogy aztán egyszerre a lócsiszár addig polgárian rendezett élete maga is történelemmé, keserves, véres küzdelemmé, nem megfogalmazott, hanem megjelenített érvvé váljék Nagelschmidt plebejusi igazsága, a forradalom igazsága mellett.
Meddig tűrheti az ember az önkényt, meddig próbálhatja csak kérni az igazságtevést – ezt a problematikát Kolhaas nemcsak gondolatilag, hanem mindenekelőtt a saját és szeretteinek sorsában éli végig. Nem érvek, hanem történések adnak végül is fegyvert a kezébe. Fájdalmából, indulatából születő lázadó cselekvését mintaképe, Luther – akiben ő még mindig a wormsi birodalmi gyűlés „itt állok, másként nem tehetek“ hitújítóját, a pápai zsarnokság ellenfelét próbálja látni – egyszer még le tudja szerelni a törvényes igazságtevés ígéretével. Éppen ez a fordulat, a valóság „ravaszságából“, bonyolultságából kinövő dráma írói lelemény teszi még nyomatékosabbá, még sokrétűbbé a dráma mondandóját. Az embertelen hatalmi gépezet, amelynek működését a jogtudós Müller úr szavaival és magatartásával egyaránt oly találóan jellemzi, s amelynek Luther már nem ellenfele, hanem – objektíve – manipulációs tényezője, úgy szolgáltat formális igazságot, hogy közben kegyetlenül megtorolja – az igazságra való törekvést, Mert ez már nem a törvényt, hanem magát a fennálló Rendet sérti, hiszen ennek a rendnek a lényege a társadalmi igazságtalanság.
Sütő realista művészetére vall az a mód, ahogyan az egyéni sors és a társadalmi törvényszerűségek összefüggését élően-hitelesen, élményszerűen és sűrítetten megjeleníti. Kolhaas – egészen a kivégzése előtti pillanatig – távol áll attól, hogy forradalmár legyen.
Egyszerű polgár, aki emberi integritását próbálja védeni, ami számára egyszerre jelenti családi boldogságát, hétköznapi teendőinek zavartalanságát, fejlett jog- és igazságérzetét, a lutheránus reformáció naiv bizalommal magáévá tett nézeteire alapozott világképét. A tronkai várúr önkénye még nem dönti össze ezt a világképet – az igazságkeresés akkor válik egész lényét meghatározó szenvedéllyé, amikor panaszának kezelése, Müller beavatottan cinikus fejtegetése és döntő módon felesége, a kérvényező Lisbeth erőszakos halála megértetik vele, hogy igazsága és a hatalom, a rend lényege kibékíthetetlenül ellentétesek. Nemcsak egyéni élete, a belső támasztékot jelentő értékrendje és erkölcsi világképe is összeomlik – így válik sorsa annak a mély filozófiai-erkölcsi jelentésnek a hordozójává, hogy az ember belső és külső szabadságát egyaránt csak az erkölcs hatalmáért, az erkölcstelen hatalom ellen vívott küzdelem biztosíthatja.
Azzal, hogy Sütő Kolhaas szellemi-erkölcsi arculatát a történelmi-társadalmi összefüggések és törvényszerűségek filozófiailag átgondolt vetületei között jeleníti meg, a művészi kép gondolati jelentése még átfogóbbá és általánosabbá válik. A mű egésze a lutheri reformáció eszményeiben naivul bízó Kolhaas sorsával azt példázza, hogy a véghez nem vitt, a hatalom kivívása után megmerevedő forradalmi újítás a maga ellentétévé válik, az embertől elidegenedve az ember ellen fordul.
Túl az autentikus művészet erején – de attól elválaszthatatlanul – itt az írói világnézet, a következetes alkotó marxizmus és az annak fényében értelmezett történelmi tapasztalat teszi lehetővé Sütő számára, hogy ezt a társadalmi-emberi lét és tudat alakulásában hallatlanul izgalmas és bonyolult problematikát a maga összetettségében megjelenítse.
Az Egy lócsiszár virágvasárnapjának ezt a filozófiai-etikai aspektusát kitűnően elemezte Rácz Győző A forradalom etikája című tanulmányában (A Hét, 1975. április 18.), a darab első kritikai visszhangjában. Következtetéseit, amelyekkel teljesen egyetértek, nem kívánom elismételni, az olvasó emlékezetébe idézésük azonban annál is inkább szükségesnek látszik, mert átvezetnek Sütő András új darabjának gondolati koncepciójához. A Csillag a máglyán drámai konfliktusa még inkább erre a filozófiai-etikai problematikára épül, amely Sütőt, mint elkötelezett, következetesen alkotó marxista világnézetű, a szocialista humanizmus vonzáskörében gondolkodó, a közösségi sors felelősségét az értelem becsületérzésének jegyében vállaló írót oly intenzíven – és esztétikailag termékenyen – foglalkoztatja. A darab tematikája, konfliktusának jellege – a reformáció két ideológusának, Kálvinnak és Szervétnek az összeütközése – az anyagban rejlő lehetőséget nyújt a jelzett emberi-erkölcsi problematika gondolati-társadalmi magvának és vetületeinek teljesebb és közvetlenebb művészi megfogalmazására.
Az Egy lócsiszár virágvasárnapja Kolhaas Mihály drámája. A mű jelentése arra épül, ami vele és benne történik. A Csillag a máglyánnak két főhőse, ha úgy tetszik, két tragikus hőse van. A szó szoros értelmében csak Szervét bukik el – lényegében azonban Kálvin erkölcsi bukása a mélyebb, az eszmeileg-művészileg izgalmasabb, jelentésesebb. Ha az első darab emberi művészi kérdésfeltevését úgy fogalmazhatjuk meg, hogy miként jut el egy törvénytisztelő, békés, türelmes, hétköznapi ember a lázadáshoz, az elnyomó hatalom elleni harchoz, akkor a második problematikája abban tömöríthető, hogy miként jut el egy igazságkereső gondolkodó, a gondolkodás megújítója, a kutató értelem híve a társát, a gondolkozás másik újítóját a máglyára küldő erőszakhoz.
Csehov híressé vált megjegyzése – ha egy színmű első felvonásában revolver van a falon, akkor annak a harmadik felvonásban el is kell dördülnie –, úgy látszik, korántsem került az idejét múlt dramaturgiai babonák lomtárába, noha ez a képzeletbeli raktár a korszerű drámairodalom gazdagodásával egyenes arányban gyarapodik. Íme, a Csillag a máglyán első felvonása, pontosabban első képe telve van olyan gondolat és motívum „pisztolyokkal“, amelyek – részben már esett szó erről – a későbbiekben sorra eldördülnek, azaz jelentésben, értelemben, helyzeti energiában kiteljesedve visszatérnek. A darab mind tematikában, mind drámaépítkezésben vagy kifejezési eszközökben persze nagyon is távoli Csehov művészetének világától – az egyes szerkesztési elvek és eljárások hasonlóságának eredőit tehát nem párhuzamosságokban, vagy a klasszikus minta esetleges hatásában, hanem általánosabb esztétikai törvényszerűségek tájain kell kitapintanunk.
Ezt a nyomatékos, sűrítő, a jelentést állandóan gazdagító szerkesztési módot a minden részletre kiterjedő eszmei tisztázottság, végiggondoltság, a darab gondolati magvának ebből fakadó belső kohéziós ereje teszi lehetővé. A szerkesztés tudatossága az író eszmei tudatosságának, gondolati érettségének az eredménye.
A darab indítása – első képe – anélkül, hogy előlegezné, lehetőségként felvillantja a később kibontakozó konfliktusnak nemcsak a társadalmi-történelmi keretét, hanem gondolati töltését és pólusait, úgyszólván minden lényeges elemét. Egyrészt Kálvin és Szervét gondolkodásmódjának, még inkább a gondolkodáshoz, az igazság megismeréséhez való viszonyának ekkor még árnyalati különbözőségét, másrészt pedig – a hitnyomozó s kettőjük találkozásában – a fennálló hatalom ideológiájává vált dogmák és védelmük „módszertanának“ kibékíthetetlen ellentétét az alkotó gondolkodással. A maga módján képzett és okos hitnyomozó mintegy megfogalmazza az inkvizíció ideológiáját, amelyet magasabb szinten, működés közben látunk a második képben, Szervét kihallgatásának jelenetében. Ezek után válik a második felvonás – a Genfben és a kantonokban hatalomra jutó reformáció vezérévé vált Kálvin és az odamenekülő Szervét szembekerülése – nemcsak drámaibbá, hanem a történelem mozgástörvényeit erőteljesebben sugallóvá is. Kálvin, ha nem is szó szerint, de jellegében és lényegében most a hitnyomozó és Ory főinkvizitor magatartását képviseli, míg Szervét egykori barátjának azok ellen szegzett érveivel kénytelen védekezni. Persze, nem egyszerűen szerepcserékről, hanem sokkal mélyebb társadalmi-történelmi folyamatok emberi következményeiről van szó. A fiatal Kálvin egykor csak megrótta Szervét állandóan kereső, kérdéseket fogalmazó, kételyeire választ váró nyugtalanságát, álmodozását, tiltott helyeken kószálását. Most, amikor a gondolat hatalma helyett a hatalom gondolatára összpontosul figyelme, már veszélyes ellenzékét ismeri fel benne.
Kálvin gondolatilag befejezettnek tekinti a reformációt – ő az utolsó gondolkodó, akinek még joga volt ezen a gondolatrendszeren módosítania –, nem továbbvinni, hanem megmerevíteni kívánja művét, mert ebben látja az egyetlen védelmet a vélt nagy valódi külső és belső fenyegetettség ellen. Így lúgozódik ki tanításának humanista töltése, így akarja az embert nem az értelem, hanem a dogmák nevében korlátozással és tiltással az üdvösséghez elvezetni, azaz a maga vallásos ideológiájának jegyében erőszakkal boldogítani. Szervét a lelkiismereti szabadság, az alkotó gondolkodáshoz való jog nevében tiltakozik, érvelni és meggyőzni próbál, nemérti a darabbeli Kálvint megváltoztató folyamatok lényegét, ezért kiszolgáltatottan és naivan tántorog a máglyáig. Az alkotó marxista világnézetű író azonban, aki kettőjük konfliktusából történelmi személyiségükön messzi túlmutató drámát formál, pontosan érzékelteti, hogy szükségképpen ide jut egy objektíve haladónak indult törekvés is, ha nem változtatja meg alapjaiban az emberek közti társadalmi viszonyokat, ha nem viszi következetesen végig az ember külső és belső felszabadítását, a nembeli lehetőségeinek realizálását biztosító feltételek megteremtése útján.
A darabbeli Kálvin már nem emberi, hanem csak hatalmi célokban gondolkodik és ennek megfelelően cselekszik.
Az emberekben megrendszabályozandó, alaktalan tömeget lát, akiket nem magával ragadni, hanem kényszeríteni akar, hogy ugyanúgy gondolkozzanak, ahogy ő; pontosabban, ne gondolkozzanak, hanem kész formulákat fogadjanak el. Éppen ezért különösképpen türelmetlen az akárcsak árnyalatilag is másként gondolkodók iránt. Szervét saját szándéka szerint a legkevésbé sem veszélyezteti Kálvin hatalmát, de azzal, hogy tovább is gondolkodni, álmodni, megismerni szeretne, potenciális fenyegetéssé válik. Kálvinnak és fanatikusainak könnyebb a szintén egy fennálló hatalmat védő Ory főinkvizítorral szövetségre lépni, mint a saját gondolatrendszerükön belül másként gondolkodóval megbékülni.
Sütő műve azért is hat az autentikus művészet erejével, mert noha a dráma konfliktusának jellege és hőseinek életformája – végső soron Kálvin és Szervét is teoretikusok – sokszor szükségessé teszi a tételes fogalmazást, a gondolati és emberi tét, az értelmi és érzelmi, az eszmei és lélektani motivációk a maguk életes összefonódottságában rajzolódnak ki. Kálvin vagy Szervét nem egyszerűen elvont pólusai egy társadalmi-ideológiai töltésű konfliktusnak, hanem árnyaltan megrajzolt, önmagukkal, környezetükkel, sorsukkal viaskodó emberek. Természetesen – mint minden igazán realista műben – egyénítésük nem véletlenszerű, nem külsőleges.
Szervét riadt félelme a pusztulástól, tanácstalansága, éretlensége a cselekvésben éppúgy az alapmondanivalót teszi teljesebbé, mint Kálvin önigazolás-keresése saját sorsának ridegségében. A harmadik felvonás gondolati-érzelmi feszültségét éppen a lényük és történelmi szerepük között – mindkettőjüknél más-más módon – megnyilvánuló ellentmondás fokozza fel. Az egyetlen mozzanat, ahol ez a sokrétű, több rétegű jellemzés nem bizonyul elég meggyőzőnek, Kálvin feleségének, Idelette-nek a jelenete. Mintha Kálvin cselekedeteinek lélektani indoklásában túl sokat bízna a szerző Idelette-re, ezért lesz szövege néha szép, de a dráma szövetének egészébe nem szervesen szövődő magyarázat. A harmadik felvonás nagyívű, polifonikus építkezése különben rendkívül hatásos és drámai – színpadon bizonyára még inkább az lesz –, de nem kedvez a lélektani árnyalásnak, homályban hagyja például Kálvin szerepét abban, hogy ígérete ellenére megakadályozzák Szervét részvételét a sorsdöntő vitában. Ez a darab jelentése szempontjából végső fokon ugyan nem, de Kálvin emberi magatartásának és utolsó mondatainak minősítésében fontos. Egészében Sütő művére a gondolati tisztaság, lényegre törés és a részletek – nem adatszerű, hanem emberi művészi – hitelességének, érzékletességének az összefonódása jellemző. Többek között olyan ragyogó – a mondandót árnyaló, a valóság sokrétűségét, dialektikáját kifejező – mellékalakokat teremt, mint például a naiv vélekedéseiben is bölcs és rokonszenves Veronika vagy Arzellier, a korlátolt, ostoba, túlbuzgó, magánszorgalmú vádló szinte időtlen típusa.
Sütő Két drámája a korszerű mondanivalóval telített és ennek megfelelően probléma-érzékenységében és eszközeiben is korszerű realizmus nagy esztétikai lehetőségeit példázza. Az Egy lócsiszár virágvasárnapját értékelő cikkekben többször leíródott az „európai szintű“ minősítés. Noha ez nem kimondottan esztétikai kategória, minden bizonnyal azt kívánja jelezni, hogy Sütő András átfogó érdekű emberi-társadalmi mondanivalóját művészileg rendkívül élesen és mélyen, napjaink emberének gondolati, etikai világában rezonálóan formálta meg. Az elmondottakból talán kitűnik, hogy a művészi remeklés lényege: az írónak sikerült a történelemben élő ember társadalmi-erkölcsi létének, feltételeinek, nembeli törekvéseinek alapkérdéseiből kinövő, időben meghatározott és azon a sajátosban testet öltő törvényszerűségek érzékeltetésével túlmutató drámai helyzetet következetesen végiggondolva megragadnia; értelmét, jelentését a kortárs művész érzékenységével, élményszerű tudásával, az emberi tapasztalat kikristályosított, általánosított formájaként ható marxista világnézet fényénél kibontania. Mindkét darab alkatilag jellegzetesen történelmi dráma, ábrázolási anyagában jól körülhatárolt társadalmi-történelmi feltételekhez kapcsolódik, és ábrázolási módjában távol áll a divatos történelmi paraboláktól, példázatoktól. Izgalmasan maivá, korszerűvé gondolatisága, a téma írói megközelítésének módja, a történelem értelmezéséből, az emberi magatartások etikai-filozófiai elemzéséből adódó válasz avatja.
Az ember, a történelmének, sorsának tudatos alakítójává vált ember, akiben soha úgy, mint napjainkban nem tudatosult – mert nem is tudatosulhatott – cselekedeteinek, magatartásának a társadalom fejlődéstörvényeinek működésébe illeszkedő értelme, megnövekedett érdeklődéssel fordul a tetteinek következményeit meghatározó történelmi törvényszerűségek felé. Korántsem véletlen, hogy a haladó és mindenekelőtt a szocialista művészetben az utóbbi években hangsúlyozott a történelmi érdeklődés: következménye ez korunk átmeneti jellegének, az emberiség történelmében a szocializmus térhódításával – természetesen ellentmondásoktól nem mentesen – kibontakozó fordulatnak. A történelmét formáló ember történelmi távlatban kívánja látni mai önmagát – az értelmét annak, amit tesz és tehet.
Sütő drámái tehát nem egyedülálló jelenségek korunk irodalmában, mint ahogy természetesen nem előzmény- és társnélküliek a mi irodalmunkban sem. Velük az idő szól hozzánk – egy kimagaslóan jelentős, érett, gondolat- és érzelem világával, humánumával, nyelvével, művészetének varázsos-katartikus hatásával egyaránt magával ragadó erejű író sajátos hangján.
Megjelent A Hét VI. évfolyama 38. számában, 1975. szeptember 19-én.