Lear király a bukaresti Nemzeti Színházban
Kritikusi irigység. Jó dolga van az én kedves kicsi kollégámnak, Monica Săvulescunak, aki az első olvasópróbától az utolsó snúrig bejárt famuluskodni Penciulescu mellé, mozzanatról mozzanatra jegyzett, ahogyan ő mondja, Fedélzet-naplót vezetett egy rendezői szellem utazásáról a XVI. századból a XX. századba; és mire elérkezett a bemutató napja, elkészült a 200 oldalas könyv – neki nincsenek terjedelmi gondjai. Számomra az irigykedés marad csupán és a kín: hogyan kényszerítsem négy oldalra ezt a négy évszázados utazást.
Színpadkép, játékstílus
Hogy függöny nincs, azt mondanom sem kell. Nem volt az Erzsébet-kori fogadók udvarán, de a Globe-ban sem. Kellék még kevésbé. Egyetlen pohár sem, amit a szájhoz emelnének. Egyetlen kard sem, amivel vívnának. S ha aztán mégis vívni kell, hát verekednek ököllel, és gáncsot vetnek lovagi módra. S csak a végére kerül egy-egy husáng a kézbe. Díszlet végképp semmi. De még rivaldafény sincs, csak a nyílt színpad fölött lefelé világító két reflektorsor. A háttérben fönn; a szemérmetlenül feltárt zsinórpad. A háttérben lenn: a kulisszák helyének meztelen világa, a színpad nyers tűzfala. Előtte ácsolat: néhány vastraverzre feszített palló. Az előtérben a voltaképpeni játéktér: valami teknőszerű vájat, mintha a Florica Mălureanu színpadképét Jan Kott hasonlata is befolyásolta volna, aki hatalmas tanulmányában (Lear király, avagy a Játszma vége) az önmozgásunkkal forgatott és önmozgásunktól elestünket okozó hordóval szemlélteti, milyen is a vak mechanizmus, az a bizonyos abszurd szituáció (azt bizonyítandó, hogy a Lear király az abszurd dráma ősmintája, Lear, Gloster és Szegény Tamás pedig a groteszk hősök ősszülői).
Ennek a játéktérnek a hátterében – ott lenn a színpad első szintjén és ott fenn a pallón – állnak, ülnek, hevernek valamennyien, míg a közönség befelé szivárog és megtölti a termet. Akkor hirtelen kihuny a fény a teremben, és csapatostul előre vonulnak mindahányan. Lear meghatározhatatlan szabású, mégis jelenkori fehér ruhában (derekán később kötélfonadékkal); Goneril és Regan a művi előkelőség mai öltözetében; Cordelia mint egy kis hippi lány, nadrágban-zekében; Gloster, a tökéletes úr, a legdivatosabban szabott öltönyben; a Bolond szerencsétlen-ravaszdi, füstös képű cigányprímás; Osvald settenkedő, romlott, rosszarcú homokos; a két erő között kompromisszumoskodó Alban herceg a nyárádszeredai kispolgár fekete nadrágjában, fehér ingében, nyakkendősen, hozentrágeresen; a gyilkos indulatú Cornwall mint egy westside-i huligán; Edgar és Edmund virágos blúzban (majd később a száműzött Edgar, kifosztott, világba vetett Szegény Tamásként – meztelenül); a királyi kíséret pedig (ismét később, amikor elszabadult természetté alakul és vihart fú, szélrohamot hajladozik, záporesőt dobol – szintén félmeztelenül) most az elején a tizenévesek hadaként pulóverben, kordbársony nadrágban, helánkában, blue-geansben.
Előrevonulnak hát mind, majd egyenként, kimért mozdulatokkal öltik magukra a fejedelmi világot sugalló fehér köpenyt, és indul a játék. De ekkor már sejti a néző: voltaképpen az élet indul. Ebben a mai környezetben pereg végig az élet előttünk. Tehát velünk. Majdhogynem általunk. Majd a végén, a döntő csata után, amikor minden sors beteljesedett, most már harci köpenyben (vagy rabruhában?) jön előre mindenki, s ahogyan az első képben felöltötték az udvari köpenyt, most ugyanolyan szertartásos lassúsággal vetik le egyenként a darócot, és hagyják el egymásután a lét színterét. Ez a konvenció. S ha elfogadtam, akkor már meg sem lepődöm, amikor a katharzis csúcsán, az őrült Lear Lucidum intervallumának pillanatában hirtelen felgyúl a nézőtéri fény és leszól hozzám a király, halkan és nyomatékkal odaszól nekem és a mellettem ülőnek, az első sor nézőjének és a páholy sor nézőjének, s a képünkbe mondja: „Senki sem bűnös. Ha mondom, senki!”
Mert ezen a – Living Theatre tapasztalatain is érlelt – színpadon, a párbeszéd már nem replikázás, de agitáció és programbeszéd. A cselekmény sem játszott, de megélt élet. S a néző sem néző immár, hanem szereplő. A színház visszaváltozott azzá, ami őseredeti rendeltetése szerint volt – közösségi szertartás lett belőle.
Rövid prognózis
Előre látom már: nemsokára négy táborra oszlunk. A hagyománytisztelet magas gallérosainak népes tábora zúgni fog, hogy meghamisították Shakespeare-t, és ha pechünk van, részesedhetünk néhány tanulmányban, mely felháborodástól tremolós hangon védelmezi majd Brithon nagy fiát a rendezői önkény ellen. A modernség sznobjainak még népesebb tábora óriás hangerővel, ám ellenkező előjellel rendez majd kávéházi ricsajt, csakhogy ők nem írnak tanulmányt, mert végig se gondolják az istenadták, mitől kortárs a kortárs; ők csak önfeledten örülnek, amiért farmernadrágban láthatják Cornwall herceget. Azután itt van a harmadik tábor, a kétoldali önbiztosítás hívei – ők lakonikus mélyértelműséggel fogják hangoztatni azt a hallatlanul eredeti észrevételt, hogy „érdekes produkció”, s hagyják, döntse el az illetékes világ; elvetéltségében, avagy kiválóságában érdekes-e. Ők mindenképpen csak igazolódhatnak: hát nem megmondták jóelőre, hogy érdekes?! Én azoknak a lelkeseknek a táborához szeretnék tartozni, akik azért tartják ezt a végletes, látszatra a blaszfémia határát súroló újszerűséget rendkívüli teljesítménynek, mert úgy vélik, hogy a
shakespeare-i gondolat univerzalitása manapság éppen ebben a sajátos látomásban jelenik meg roppant sugallatosan.
S ha egyáltalán fanyar íz keveredik lelkesedésembe, hát nem e sajátos és meghökkentő látomást sugalmazó koncepcióért, ellenkezőleg azért, mert ez a látomás nem elejétől végig tiszta, mert Radu Penciulescu nem mindenütt hűséges tulajdon koncepciójához. Gloster megváltásának grand-guignol-szerű naturalizmusa, azt hiszem, egy régi képzet átlopakodása ebbe az új vízióba (a gondolat rovására), s az a Lear, akinek Cordelia holtteste fölött könnye-nyála összefolyik a zokogásban, az is máshonnan való, a romantika tirádás birodalmából, ahol az ősz szakállú, öklét rázó, könnyes-bús Mikulás-király majd ötven esztendőn át (s még a közelmúltban is) azt próbálta elhitetni velünk, hogy ő tulajdon autokratikus hatalmának áldozata. A fentebb említett romantikusra rajzolt vonások nem illeszkednek ebbe a mai Lear-képbe; Penciulescu néhány jelenete fellázad Penciulescu egész – és kevés híján tökéletesen végig vitt – felfogása ellen.
Ebben a felfogásban ugyanis arról a Lear-ről van szó, aki meg akar szabadulni a hatalom nyűgétől, s nem öregsége és tehetetlensége miatt, de azért, mert tobzódva és örömmel szeretne élni. (Ebben és csakis ebben emlékeztet a Peter Brook sugallta vízióra, Scoffield Lear királyára.) Penciulescu úgy vezeti a játékot, hogy ne higgyük el a királynak, amikor a hatalmat átadván így szól: „… minden gondot és bajt lerázni agg korunkról… míg magunk tehertől menten mászunk a sír felé”. Szó sincs ilyesmiről. Másvalaki áll előttünk: egy féktelen „enfant terrible”, aki az utána jövő középső nemzedéket emeli hatalomra, hogy ő maga hatalomtól szabadulton, nonkonformista módon élhessen, s ezzel a tettével kíséretének, a fiatal nemzedéknek a pártján szorul az átadott hatalom hurkának szorításába.
Ezért hiteles és – állítom – shakespeare-i ez a maivá módolt múlt a színpadon. Penciulescu csakugyan rendkívüli utazást tett a tizenhatodik századból a huszadikba azért, hogy az életforma négy évszázados különbségében mutassa fel az élettartalom azonosságát, a kortársi jelenségváltozatban az időtlen jelentést.
Méltánytalannak tűnhet fel, hogy nem maradt tér a ragyogó színészi alakítások elésorolására. De az itt látott nóvum szemszögéből talán mégsem sértően méltánytalan. Ennek az előadásnak a rendező a főszereplője.
