„Az a fajta színház, amilyet én szeretnék, nem abszurd, sokkal inkább abszurdoid” – írja Páskándi Géza kötete előszavában. Azután adósunk marad a különbség magyarázatával, ami által szabadságot biztosít számomra, hogy tulajdon etimológiámmal közelítsem meg a két fogalom értelmét, s azon nyomban ne is értsek egyet a különbségtétellel. Ha ugyanis az abszurdoid abban különbözik az abszurdtól, mint teszem, a kórlélektanban a paranoid a paranoiástól (mármint önértékelési kényszerképzetekkel küzdő lelki alkat, de nem nagyzásos-üldözéses őrült) vagy mondjuk a skizoid a skizofréntől (tudniillik az éntudat komplexusaitól gyötört lelki-alkat, de nem tudathasadásos őrült), akkor az abszurdoidnak nyilván amolyan irracionalitás-csírának, bimbózó képtelenségnek kell lennie szemben az abszurddal, amely ezek szerint már virágba borult ész-ellenesség, hogy úgy mondjam, gyümölcstermő képtelenség. Más szófejtő kulcsot nem tudok a két fogalomra alkalmazni, ilyen megfejtésben viszont aligha fogadhatom el.
Az ugyanis puszta ránézésre kiderül, hogy Páskándi Géza minden olyan darabja, amit ő maga abszurdoidnak szán, szabályszerűen abszurd. Más kérdés az, hogy hazai abszurd, nem pedig importáru. Ha tehát már kitaláltunk egy ilyen finom tojásdad kifejezést, mint amilyen az „abszurdoid”, én inkább a hazai piac céljaira átszabott-átfestett „made in French”-et, a Ionesco-, Beckett-utánzatokat nevezném abszurdoidnak.
Páskándi Géza írásművészetében (nem csupán dramaturgiájában) épp ellenkezőleg, a hazai irodalom hiteles abszurditását üdvözlöm: ő a “nagy indulatával” szublimálja valóságunk bizonyos köreit, és magától is rájön arra, amit másutt előtte találtak ki.
Amikor ugyanis a mi vidékeinken kezdték végre felfedezni az abszurd művészet hallatlan igazát, s egyidejűleg azonnal elkezdték hallatlan hamisítását is, akkor Páskándi Géza épp egy minden társadalmi hatástól elzárt szanatóriumban feküdt súlyos betegen, majd amikor gyógyultan távozott – abszurdként távozott. Anélkül, hogy ideje lett volna bármilyen hatást befogadnia, még annyi haladéka sem volt, hogy akár Jean Genet nevét megismerje, egyszeriben teljesen érett abszurd novellákkal, színdarabokkal lepett meg bennünket. Úgy látszik, a szanatóriumi élmények autentikusabb forrásai az abszurd irodalomnak, mint az abszurd irodalom külföldi mintái.
Az abszurd és a groteszk gyökereiről
Ha Páskándi az eszményi hősök korában születik, tragédiákat írt volna. Ugyanezeket a témákat és konfliktusokat írta volna tragédiává, hiszen abszurd helyzetei és groteszk hősei az eszmények világméretű devalvációja idején: a hajdani sorsszerű kollíziók és tragikus hősök modern változatai. A világ meghatározottsága annak idején csupa titok volt: fátum, természeti törvény vagy történelmi szükségszerűség – egyremegy. S e meghatározottsággal szemben a kényszerűségnek szembefeszülő integráns ember, aki történelmi hitében vagy voluntarizmusában – ez is egyremegy – hősiesen provokálja a sorsot, kényszeríti a meghatározottságot, tereli a szükségszerűséget a szabadság mezőire, szintén a hajdanvolt jellemek közé tartozik. Az ilyen jellemek voltak a valóság és az eszmény kibékíthetetlen ellentmondásaiból származó összecsapások hősei, akik tragikus pátosszal buktak el.
A világ meghatározottsága ma jóval átlátszóbb: nincsenek megfejthetetlen titkai, legfennebb mechanizmusa ellenőrizhetetlen a maga világméretű kuszaságában, de nem titok, hogy mi teremtettük és az sem, hogy mi tartjuk fenn. Az egyén mégis tehetetlen vele szemben – tehetetlenebb hősi elődeinél, mert meg sem kísérelheti a harcot: az ember teremtette dolog függetlenséget nyert teremtője fölött, s az eltárgyiasult világ vakon járja saját útját. Békét mégsem hagy teremtőjének: provokálja, reátör, beavatkozást nem tűr ugyan dolgaiba, de eltartatja magát vele. Az integritását vesztett ember pedig akár hajlik, akár ellenáll, tragikus pátosz nélkül bukik.
Sikerült végre megérnünk ezt is – a jószándék katarzis híján való pusztulását. A mai abszurd valóság-mechanizmus: a hajdani Sors demitizált változata. A mai groteszk jellem: a hajdani tragikus hős rokkant unokája. Így van ez világszerte világméretekben és az élet minden területét átfogóan. Az emberséges világért küzdők társadalmában azonban csak határhelyzetekben, amikor az erőszak, az ostobaság és a szolgalelkűség vak mechanizmussá torzítja az élet összefüggő törvényeinek rendszerét, mely jóindulattal, értelemmé és bátorsággal irányítható az ember javára. Ezek a határhelyzetek hevítik forrpontra Páskándiban az „értelem indulatát”, ezek vezetik tollát az abszurdum tudomásulvételére – nyugati mintáktól, például Beckettől eltérő irányba –, sosem az abszurd elfogadása felé, mindig az abszurd ellen.
Az abszurd helyzet modellje
Ha Páskándi a realizmus nagy korszakában születik, színdarabjaiban tipikus helyzeteket hozott volna létre. A tipikus helyzet olyan, amilyenre az ember önkéntelenül felkiált: „ni csak, pont úgy van, mint az életben!” Persze azért ő sem egészen úgy, mert az az élet tipizálás során már megáltalánosodott; a tipikus élethelyzet rengeteg esetleges élethelyzet jellemzőibe emelkedett valamilyen törvényszerűséget felmutató szituáció magaslatára. Két borbély, aki beretvál, hajat nyír, fejet masszíroz, „kéri a következőt”, mondja a vendégnek a süket vicceket, és kommentálja a tegnapi futball-meccset, az két, tipikus szituációban, „akár az életben” jellemzett borbély. És ha az egyik közülük tudatalatti játékkal kezeli a beretvát valahol a borbélykodás és a hóhérkodás határán, akkor szintén a tipizálás eszközeivel mondatik el róla, hogy van azért valamelyes rokonság mestersége és elfojtott szadista hajlamai között. Ám ha két borbély reggeltől estig önmagát nyírja véresre, beretválja csontig, s mindezt a jól végzett munka öntömjénező szóáradatával kíséri, miközben a sorára várakozó borostás embernek szemlátomást ereszkedik váltig a haja, nő térdig a szakálla (Eltévedt Sámson), akkor ezt a helyzetet aligha lehet tipikusnak nevezni; a benne foglalt általánosítás is más jellegű és más szintű, mint amott. S amikor egyikük elvágja a székbe kényszerített hosszúhajú nyakát, akkor kiderül, hogy a mi két normális, tipikus borbélyunkhoz képest ez a kettő a tárgyát vesztett vak automatizmus, az elembertelenedett cselekvés képe. Így általában: képe, nem jelképe. A tipikus képpel szemben ugyanis az ilyenekre szokták meglehetős könnyelműséggel mondani, hogy szimbolikusak. Egyáltalán, szinte mindenre, ami a típusnál általánosabb érvényű, kapásból olvassák rá, hogy szimbólum. Ezek a borbélyok azonban csak egyetlen tekintetben emlékeztetnek a jelképre, abban, hogy jelentésük sokirányú; ám racionálisan és világosan megfejthetők, ami a szimbólumnál nem tapasztalható. Másfajta képi kifejezés ez.
Meggondolkoztató, mennyire jellemző Páskándira és általában az abszurdokra. Az sem lehetetlen, hogy éppen valamely jellegzetes képforma uralmán múlik egy-egy jellegzetes történelmi stíluskorszak létjogosultsága is. Mert a képi általánosítás uralkodó formái a művészetben valahogy éppúgy történelmi korszakhoz tapadnak, akár a tudományos kutatás leghatékonyabb metódusai vagy az uralkodó filozófiai világkép. Persze, a művészet se nem tudomány, se nem filozófia. A művészi eszmében másképp absztrahálódik a világ, mint a tudományos ítéletben. vagy a bölcselet világnézetében. S mégis, amennyiben valamennyinek köze van a megismeréshez, hatnak egymásra. S ha ennek a Páskándinál oly szembeszökő szituációrajznak a képletét keresem, önkéntelenül is felmerül a művészi és a tudományos találékonyság analógiája.
A tipizálás, a XIX. századi realizmus uralkodó művészi általánosító eljárása például feltétlenül megfelel a tudományos kutatás XIX. században uralkodó módjának. Mindenekelőtt abban, hogy mindkettő: induktív. A természetbeni kutatás és a laboratóriumi kísérletezés a megfigyelés, leltározás és osztályozás, számtalan egyedi eset megvizsgálása s azok közös tulajdonságai alapján valamely általános törvény felfedezése és megfogalmazása – ez az egész induktív út az érzékitől az általános felé nem hasonlít-e vajon kísértetiesen arra a pályára, amit Madame Bovary-ról szólva Flaubert ír le, avagy arra, amit Gorkij fogalmaz meg nagyon szabatosan, amikor arról beszél, hogy tíz-húsz-száz kereskedő, hivatalnok vagy munkás jellegzetes külső megjelenéséből, szokásából, mentalitásából, beszédmódjából kell kiáltalánosítoni a kereskedő, a hivatalnok, a munkás típusát? A XIX. század, a diadalmas empíria igazának és illúziójának a százada, úgy látszik, a tapasztalati általánosítás közös eljárásával rokonított uralkodó tudományos gondolkodásmódot és uralkodó esztétikai eszményt. Múlt századi kísérleti tudomány és múlt századi realista irodalom – egy szellem két vetülete: megfigyelés és induktív következtelés emitt, megfigyelés és induktív típusalkotás amott.
Hadd kockáztatom meg: tudományos gondolkodásmód és esztétikai eszmény uralkodó formája között ma is felfedezhető valami ismeretelméleti szálakon fűződő rokonság. Rengeteg vita folyt nálunk arról, hogy mennyiben befolyásolta a tudományos-technikai forradalom gondolkodásmódja a művészeteket. Úgy érzem, alaposan, s nem csupán szemléletben, de a képi látomásmódjában is, mely sokkal spekulatívabb a múlt századinál, éppoly spekulatív, mint a kortárs-tudomány leleményessége. Hogy a modellezéselmélet miképpen adott szárnyakat a tudományos invenciónak, arra kár szót fecsérelni. A modell, valamilyen valóságtartomány összefüggéseinek, univerzális általánosítása, a modern tudomány „Szézám, nyílj meg”-je. A Planck-féle hatáskvantum munkahipotézise például ilyen modell, ami az abszolút fekete test sugárzási képletének magyarázataként született, majd mindenféle sugárzás természetére igazolódott. A kibernetikai rendszer, Norbert Wiener információelmélete voltaképpen szintén ilyen univerzális modell, mely a világ meghatározott összefüggéseit információvá absztrahálja, általa programoz, hogy azután a konkrét tárgy adatainak behelyettesítésével fejtse fel a világ egyes eseteinek titkait.
Nézem a Páskándi dráma-építkezését, és felötlik bennem: vajon szituációi nem valamiféle modellek-e (persze csak analógiásan, amennyire művészi képforma egyáltalán hasonulhat tudományos közlésformához), vajon ez a képszerkesztés – mutatis mutandis – nem rokon-e a tudományos modellszerkesztéssel? Gondolom, erre is érvényes, ami arra: egyszerűsített, matematikailag szabatosan leírható idealizált mása valamely bonyolult rendszernek, „nem a való hát, annak égi mása…” – ez örök érvényűen igaz. Ám Arany János idejében másmilyen volt a struktúrája a való égi másának; koronként a valóság mása is megmásul. Napjainkban például sűrűn jelenik meg modellezés képében: valamely spekulatív képlet egyetemességében, mely deduktív erejével sugározza igazát tudományban az egyedi, művészetben a különös ismeretlenre. Hogy miképpen oldja ezt meg Páskándi, arra kérek egy hét haladékot.
Páskándi Géza, Az eb olykor emeli lábát, Kriterion, Bukarest, 1971.
Megjelent A Hét II. évfolyama 16. számában, 1971. április 16-án.
Földes László: Az értelem indulatával 2.
Páskándi úgy szerkeszti szituációmodelljeit, hogy darabjai már az abszurdum robbanásával indulnak. Ketten ülnek a vízparton teljes tűzoltófelszerelésben és horgásznak, miközben az egyik így érdeklődik: „Még mindig ég a Néró bácsi csűrje?” (Önkéntes tűzoltók). Két borbély nyírja, borotválja önmagát, majd néhány replikaváltás után az üzlet előtt elhaladókra: „Ne nézz feléjük! Borotválkozz!… Eddig már elment vagy húsz.” (Eltévedt Sámson). Három íróasztalnál három körmölő hivatalnok, valaki behoz egy behemót fekete szemüveges embert, s azt mondja: „Uraim! Bemutatom Kopa urat. Kopa úr nem csinál semmit. Kopa úr nem kap asztalt. Kopa úr nem kap széket. Kopa úr itt fog állni. Ne tessék félni Kopa úrtól”. (Külső zajok) Hajdani százados, napjainkban vállalati igazgató ül az asztala mögött, s az egymás után belépő hivatalnokokra ripakodik: „Ne közeledjék! Letörölte a lábát?” (A bosszúálló kapus) Öregúr pizsamában toporog egy WC-ajtó előtt, s mindenkit, aki ott elhalad, meg akar nyerni az ügy számára (Az ügy). Vonatfülkében öt összezárt utas beszélget: „Nem vette még észre, hogy vannak gyanús és nem gyanús menetrendek?” (Kalauz nélkül).
Ezek a képtelen helyzetek voltaképpen modelljei, leegyszerűsített, idealizált másai valamilyen bonyolult valóságrendszernek. Legfőbb erejük áttekinthetőségükben rejlik. Tűzoltók, akik a vizet halászásra használják, nem pedig a tűz oltására; borbélyok, akik önmagukat nyírják; hivatalnokok, akik megrettennek egy arctalan idegentől; hivatal, melynek ügyintézése abban áll, hogy letörölteti a belépővel a lábát; nemes ügy szolgálata, melyhez WC-ajtón át vezet az út; vonat, melyről nem lehet tudni, milyen irányba és milyen menetrend szerint robog: mindez nem szorul magyarázatra. Ez az alapszituáció azután mindig tovább torzul. Belép egy, az abszurditásában még hatványozottabb mozzanat, s ez – ha felsejlik valamiféle kiút – lineárisan fejleszti tovább a helyzetet (Eltévedt Sámson, A bosszúálló kapus, Akik nincsenek a Brehmben, Az ügy, Kalauz nélkül). De ha az exponált dilemma megoldhatatlan, akkor ez az új impulzust adó abszurditás csak az alapszituációt pergeti tulajdon tengelye körül (Haljon meg bután, Önkéntes tűzoltók, A statisztika világa, Külső zajok).
Nem akarok ünneprontó lenni (Páskándi kötetének megjelenése ugyanis drámairodalmunk valódi ünnepnapja), de azért megjegyezném, hogy a lineáris építkezésű szerkezeteket elvéti olykor – elvétteti vele a gazdagság torlódása –, mint például A bosszúálló kapusban, ahol voltaképpen két darabot ír egybe; a szolgaság tisztségéért folyó versengés az egyik önálló darab itt, a másik pedig a szolgalelkű-úrhatnám buzgalom egy olyan kapu őrzésében, amelyen nem lép be senki.
Körkörösen épített abszurd játékai viszont kivétel nélkül szerkezeti remekek. Egyetlen szituáció például, amely a félelem hangulatában indul és a félelem hangulatában zárul, a sztereotip féleleműző mondatok sorát azonban valami alig észrevehető belső fokozódás szűkíti egyre zártabb körré (Külső zajok). Amikor szíves bejelentés formájában hangzik el, hogy Kopa úrtól nem kell félni, akkor a hivatalnokok reagálása csak ennyi: „Munkámat becsületesen, szorgalmasan végzem. A főnököm szeret, én is szeretem őt. Rendes családi életet élek. Gyermekeim színjeles tanulók.” Majd élénk figyelmeztetés után, hogy Kopa úrtól nincs miért tartani: „Szép idő van kint.” „Szép idő van bent.” „Általában szép idő van. De nem hivatali ellenfeleink számára.” Azután a kemény felszólítás után, mely Kopa úr iránti bizalomra int: „Ki szoktuk nyitni az ablakot.” „Nem mintha szobánk nem lenne elég levegős.” „Hanem, hogy ne zárkózzunk el a világtól.” „Az alkotó világtól.” „Ne zárkózzunk hivatali szobánk elefántcsonttornyába.” S végül a Kopa úr szeretetére felszólító utolsó fenyegető bejelentés után a félelmet leplező önigazoló és életigenlő halandzsa paroxizmusba csap át. Ha ez a helyzet valamely valóságos hivatal „életszerű” rajza volna, az egész menthetetlenül paródiába fúlna. Ez a helyzet azonban nem tipizált általánosítása egy valóságos hivatalnak, hanem a Hivatal modellje, s így az egész fogvacogtatóan félelmetes. Kopa úr, Valaki és a három Hivatalnok: elvont struktúra. Helyettesítse be a képletbe mindenki saját Kopa urát, saját Valakiét és saját hivatalnoki ügybuzgalmát. Az abszolút fekete test sugárzási képletét magyarázó modell kiterjed mindenféle sugárzás megértésére.
A groteszk jellem modellje
A Páskándi-játékok hősei vagy sánták, vagy együgyűek, vagy konformisták, vagy fanatikusok: fizikai, értelmi, erkölcsi és jellemi nyomorékok. Persze groteszkségük nem rokkantságukból, hanem funkciójukból ered, abból a kapcsolatból, mely őket a rokkant szituációhoz fűzi. Egy ép katona, aki egy erkölcsiségében ép ügyért áll a vártán, s lefagy a lába – az heroikus figura. Ha akár az őrtállás során, akár utólag kiderül, hogy az az ügy, melybe belecsonkult – önmagáról vallott legtisztább hite ellenére – maga is csonka volt, akkor ez a lábavesztett katona – tragikus hős. Ha azonban ez a katona már a lábavesztés pillanatában tudja, hogy egy hülye százados parancsára értelmetlen ügyért csonkul meg, de saját bevallása szerint „amíg a századosom volt, nem emeltem volna kezet rá az istennek sem – becsülöm én a rangot”, majd később ugyanolyan hülye új gazdánál folytatja az őrállást, ugyanolyan értelmetlen ügyért (tolókocsiban egy kapusfülkében arra ügyelve, hogy más tolókocsi át ne gördülhessen a hivatal küszöbén), akkor ez a világ által megnyomorított és nyomorában a világot tovább nyomorító ember – groteszk figura (A bosszúálló kapus). Fizikai csonkasága túlmutat önmagán: értelmi, erkölcsi és jellembeli csonkaság. Ilyen a modell általánosító természete: sántaságot ábrázol és dezintegráltságot jelent. S hogy Páskándinál a fizikai rokkantság mennyire túlmutat önmagán, mennyire a személyiség dezintegralódásának művészi „munkahipotézise”, azt tanúsítsa ismét két sántája (A statisztika világa, avagy tudjuk miért), aki az Általános Statisztikai Lerakathoz folyamodik trafikengedély ügyben. Mihamar kiderül, hogy a statisztika a nyilvántartás általánosító tudománya; a statisztikát a láb csak az absztrakt jólét szempontjából érdekli, ám hogy jut-e a konkrét féllábnak egy trafikból származó támasz, abban ő nem illetékes. Eddig a sánták – csak sánták. De ekkor jő az első fordulat. Elkezdenek – a trafik reményében – együtt játszani a statisztika magasabb szempontjaival, s az a panasz, hogy „városunkban minden negyedik ember sánta”, mihamar a vívmány útjára terelődik: „városunkban minden négy embernek hét lába van”, „városunkban minden hét lábon négy ember jár”, „városunkban az egy lábra eső fejmennyiség nagyobb, mint az egy fejre eső lábak mennyisége”. S itt következett be a fordulat. Amikor a féllábúak tulajdon mankójuk tüzéből eregetnek áldozati füstöt a konformizmus oltárán, fizikai csonkaságuk átveszi erkölcsi rokkantságuk képviseletét is. A statisztika ilyenformán az ő érveikből kovácsolja ki végkonklúzióját: „Minden hét lábat négy fej irányít, míg azelőtt nyolc lábat kellett négy fejnek vezetnie. Általános javulás.” S ezután ugrik be a második fordulat. A statisztika rideg elzárkózására a kárvallottak hirtelen visszazökkennek féllábukra: „mi, kérem, akkor is sánták vagyunk”, „jó, jó, de mi lesz a trafikkal?”. Csakhogy most már vesztett ügyük van. Mert ha az imént épp ők adták az intonációt a fej dicséretére, akkor most már hiába térnek vissza a lábra, ezáltal konformizmusuk mögül csak együgyűségük búvik elő. A fizikai fogyatékosság, mely az imént a konformizmusban erkölcsi fogyatékossággá képződött, itt, e második fordulatban minősül az együgyüség révén értelmi fogyatékossággá is. S ezután következik be a harmadik, egyben végső fordulat. Most már egyet kell érteniük a statisztika szempontjaival, s azt kell kérvényezniük, amit az tart megoldásra váró feladatnak; veszik hát szépen a tollat és trafikengedély helyett az Olimpiai Bizottsághoz intéznek kérvényt a féllábúak, hogy a síkfutás, a gátfutás, a távolugrás és a magasugrás érvényben lévő pontozási rendszerét vizsgálják felül. A fizikai csonkaság képletébe fogalmazott értelmi és erkölcsi csonkaság itt, a végső fordulatnak e fanatikus követelőzésében hatványozódik – a modell jelentésvariáló természete szerint – teljes jellembeli csonkasággá.
Jan Kott egyik tanulmányában, A játszma végében hasonlattal érzékelteti a humorosan nevetséges és a félelmetesen nevetséges közötti különbséget, egyben pedig a groteszk jellem egzisztenciális lényegét. Kiindulópontja, hogy a groteszkség karakterképlete az abszurdban jelenik meg és csak abban válik azzá, ami. Ismerjük valamennyien – mondja – a „kacagtató hordót”. „Egy nagy hordó, mely vízszintesen forog tengelye körül; benne csak úgy őrizhető meg az egyensúly, ha az ember szakadatlanul mozog az alján, forgásával ellentétes irányba és forgási sebességével azonos sebességgel.” A benne összezsúfolódó emberek a legkisebb vétésre orra buknak. „Minél ügyefogyottabban kapkodnak, minél görcsösebben kapaszkodnak a forgó alkotmány falába, annál nehezebben állnak talpra, s annál nevetségesebbek.” Igen ám, de ez itt még a szokásos nevetséges a hagyományos komikum, mert azt a hordót tőlük független erő mozgatja – egy motor. Az egzisztenciális lényeg érzékeltetése érdekében Jan Kott – a filozófiai terminológia finom torzításával – «transzcendens» hordónak nevezi ezt a külső erő által forgatott alkotmányt. „Ámde képzeljünk el – mondja – egy motor nélküli hordót, egy olyat, amit a benne összezsúfolódott emberek mozgatnak. Ez már nem «transzcendens», ez már «immanens» hordó volna. Ennek a mozgása természetesen változó lenne – hol erre, hol arra forogna, s ráadásul másodpercről másodpercre változó sebességgel. Az ebben orrabukó emberek aligha lennének tragikus hősök. Ők csupán groteszk személyek. S akkor is csak groteszkek, ha esetleg ebből az «immanens» hordóból egyáltalán nem volna menekvés”. Nos, ehhez az egybevont objektum-szubjektumhoz hasonlóan működnek Páskándi irracionális helyzetei s bennük egyéniségvesztett hősei. Tudniillik ők azok, akik sántaságukkal, együgyűségükkel, konformizmusukkal, fanatizmusukkal továbbsántítják, butítják, konformálják és fanatizálják a tőlük függetlenül is ilyen tulajdonságokkal rendelkező alaphelyzetet. Kapkodó lépéseik arra lennének jók, hogy megőrizzék egyensúlyukat, ámde épp ezekkel a lépésekkel működtetik azt a mechanizmust, amely elbuktatja őket. A forgatók: a forgás áldozatai. Csakhogy Páskándi nem mond le az emberi személyiség integritásáról. Abszurd játékai mementók: hova jutunk, ha feladjuk egész történelmünk során szerzett javainkat: emberi eszméletünket, a rációt. A tartalom formateremtő ereje a művészetben vaslogikával működő törvény, akár van a szerzőnek tulajdon vaslogikája, mint például Páskándinak, akár csak fantáziája van neki, amikor is az eszme szinte önmozgással, mintegy ösztönből bontja ki benső logikájának megfelelő formáját az anyagból. Az abszurd dráma formaeszméje törvényszerűen: az eszménytelenségre utaló gondolat – akár beletörődően (bár ez a nyugati irodalomban is igazán ritkaság), akár tiltakozóan, mint Páskándinál mindig –. S akkor természetesen a tartalom formateremtő mechanizmusának e vastörvényéhez tartozik az is, hogy ha viszont az eszme vallott eszmény: az soha abszurd formát nem ölthet. A hirdetett eszmény kikényszeríti a közlés emberarcú megjelenését. Vallott eszmény nevében íródott Páskándi két színműve, A király köve és a drámairodalmunkban egyedülálló Vendégség. Persze, a puszta kijelentés, hogy remekmű, még nem mentesít az elemzés feladata alól, ellenkező leg – épphogy elemzésre kötelez. Még sem teszem, egyrészt mert Láng Gusztáv kitűnő cikkében (A képlet ismeretlene: az ember, Utunk, 1971. 6. sz.) már megtette, másrészt, mert amint hallszik, végre valahára színpadra kerül, s szeretném, ha módom lenne akkor visszatérni reá.
A szerző groteszk fintora
Szavam ne feledjem: végre valahára színpadra kerül. (Köszönet a szatm ári színháznak, s nem csak ezért, de általában az eredeti drámairodalom érdekében tett erőfeszítéseiért.) Páskándi műve azonban pillanatnyilag még mindig színpadi közegén kívül éli életét – könyvek lapjain. S akkor már a szerzőnek vállalnia kell, hogy ő maga viszont abszurd színházi viszonyaink groteszk hőse. Vállalja is. Szerzői utasításainak abszurdumával: „ketten ülnek a vízparton arccal az olvasó felé.” Míg színházaink illetékesei különböző teóriákat gyártottak arról, hogy be kell hozni a nézőt, de sajnos közönségigény és irodalmi igény nem igen találkoznak, közben elkészült ez a könyv, a benne lévők túlnyomó többsége sok esztendős, például hétéves a minden ízében színpadra termett verses mesejáték, az Eb olykor emeli lábát. Kifundált fejedelmi környezetben mókázik arról, hogy mennyit ér a nonkonformizmus, míg fiatalok vagyunk és felelőtlenek, s mennyit a konformizmus éretten és felelősen. S míg magyar színházaink rendezői arról teoretizáltak, hogy nincs a hazai magyar drámatermésben sikerdarab, közben Bukarestben Ciuleinek csak hatalmas víziója volt, szóról szóra ugyanerről a tárgyról, de nem volt hozzá darabja, színpadi szándékához hozzákereste Büchner egy kis torzóját, a Leon és Lénát, s a De Pipi és De Popo hercegi család sarjaiból olyan sikert rendezett, hogy három éve zeng tőle a főváros. Ha ismerte volna a Páskándi fejedelmi sarjait és nonkonformista ebét! Csakhogy nem volt honnan ismernie, mert magyar színházi szakembereink ez idő tájt épp poros kommersz-vígjátékokkal kergették a közönségsikert. Nos, hát itt a kötet. A koronatanú. Azt bizonyítja, hogy akár tetszik színházainknak, akár nem, a hazai magyar szín játszást a hazai magyar drámairodalom fogja megújítani. Maradjon Páskándi kitűnő abszurd drámák írója, de ne kényszerüljön többé arra, hogy a drámaíró abszurd helyzetének eleven illusztrációja legyen, aki kénytelen az olvasó felé utasítani a szereplőt. Írhassa végre legalább az utasítást szép hagyományosan, ahogy illik: Ketten ülnek a vízparton, arccal a közönség felé.
Megjelent A Hét II. évfolyama 17. számában, 1971. április 23-án
