Nagy István Özönvíz előtt-je Marosvásárhelyen
Hogy milyen lett volna Nagy István Özönvíz előtt-je a hagyományos realizmus modorában, azt nem tudhatom. Lehet, hogy igen jó lett volna; az író emlékezetében például úgy él az 1937-es előadás, hogy máig is azt tartja az egyetlen hiteles megjelenítési módnak. De az is lehet, hogy úgy járnánk vele, ha megelevenedne, mint egynémely filmemlékünkkel a harmincas évekből, amiről a szembesítés során meglepő dolgok derülnek ki, mintha csak azért őrizte volna meg a filmtéka a szalagot, hogy leleplezhesse ízlésbenyomásaink és érzésemlékezetünk csaliságát. Ismétlem: Nagy István realista társadalmi színművét lehetne a sztanyiszlavszkijánus konvenciórendszer módusa szerint is színpadra vinni, és nincs értelme azon vitatkozni, hogy az (a korhűség jegyében) jót, avagy (az elavultság jegyében) rosszat, eredményezne-e. A „mi lett volna, ha” – nem művészetelméleti kérdés. A bírálatra az tartozik, ami megvalósult.
Fogalmazhatnék óvatosan: a megvalósult felfogásban a rendező naturalista mozzanatokat hidalt át, szimbólumlehetőségeket aknázott ki, realista részletezéseket vont össze, s ezáltal árnyalt, áthangszerelt. Az ilyen óvatos fogalmazás azonban többnyire lökhárító szerepre hivatott, amolyan vattaréteg szerző és rendező, szöveg és színpadi vízió ütközőpontjain, nem csoda, ha az óvatos fogalmazások vattahalmazába épp a lényeg fullad bele. Ezért hát fogalmazzak szögletesen és kockázatosan: a megvalósult felfogásban nem az történt, hogy a rendező „áthidalt”, „kiaknázott” és „összevont”, hanem az, hogy elemeire bontott és újrakonstruált.
Nagy István társadalmi színművének realista helyzeteit Harag György egy kafkai világ abszurdumának helyzetsoraként jelenítette meg.
A rendezőnek – megítélésem szerint – mindent szabad. Mindent, aminek van értelme. Láttam New Yorkban, a Washington Square Gardenen egy tragikumától megfosztott néger Elektra-előadást, ahol a rendező nem csupán a bűnhődést és az Erinnisszeket iktatta ki, de még a bűntudatot is, ami által Klütaimnésztra megöletése heroikus cselekedetté minősült. Tette pedig mindezt értelmező szándékkal, tehát értelmesen, nyilván azért, hogy a tragikus bűn dilemmája ne bénítsa a felszabadulásukért harcoló feketék lelkében a nemes bosszú vágyát. Akár egyetértek vele, akár nem, annyi bizonyos, hogy értelme van, s ezért komolyan kell vennie még annak is, aki egyébként cáfolni akarná. De ha az a rendező sortba öltözteti Elektrát és shake-ritmusra táncoltatja, pusztán azért, mert ezt így még senki sem csináltatta vele, akkor lehet ugyan eredeti jelenség, de értelmes jelentés híján való, s úgy vélem, az ilyet nincs is miért komolyan venni. Még akkor sem, ha történetesen sznobok kara harsogja, hogy az Elektrában rejlő (örök) mondanivaló (napjainkban és a XX. század embere számára!) csakis a sortból kerülhet felszínre.
Ha tehát Nagy István realista életképe az abszurd élet képévé színeződött a marosvásárhelyi színpadon, akkor Harag György rendezői felfogásának igazát az értelmező szándék indokoltsága felől kell megközelíteni.
Előírás szerint egy hevenyészetten és gyéren bútorozott szobát kellene látnunk, ami a maga természetelvü nyelvén ideiglenességet és szegényességet jelent. Ezzel szemben látunk egy szinte teljesen üres, sok részre szabdalt teret; a falelemek, amelyekből ez kiképződik, olyan sima-fehérek, hogy azokon sehol meg nem állapodhatik a tekintet, és olyan éles szögekben metszik egymást, hogy rejtett ki-bejárókat teremtenek a téregységek között, amiket aztán a képzelet tovább sokszoroz. Florica Mălureanu remek díszlete a maga metaforikus hajlandóságú nyelvén labirintust jelent. Most már szabad-e a rendezőnek a szegényes polgári enteriőrt meglabirintizálnia? Szabad, ha van a dolognak értelme. Az özönvíz előtt befulladt életek vergődését tárja elénk, egészében egy társadalmi helyzet és egy életforma megrekedtségének a drámája; minden sora arról beszél, hogy ebből a szituációból nincs kiút. A labirintus, az útvesztő tehát a rendezői lelemény, nem pedig az önkény találmánya: a kiúttalanság színpadi képe. Hogy milyen lenne az özönvíz előtt, az érzéki részletek dolgában hiteles, de jelentés szerint közömbös tárgyak – rökamiék, ebédlőasztalok és thonet-székek – között, azt nem tudhatom. Lehet, hogy igen jó lenne. Azt azonban láttam, hogy a szegényes enteriőrre semmiképp sem hasonlító, de eszmei jelentőségű útvesztőben rendkívüli volt.
A labirintusra azonban nem csak az jellemző, hogy belőle nem lehet kijutni. nem lehet benne találkozni sem. S Harag György úgy is oldja meg a járásokat, hogy senkit senkivel nem találkoztat. Most már szabad-e a rendezőnek az egymással (szöveg és utasítás szerint) kontaktusban lévő személyeket úgy mozgatni, hogy közömbösítse a közöttük lévő fizikai kapcsolatot? Ismét az értelem jegyében – szabad. Nagy István persze nem akarta az elidegenedettség drámáját írni, s nem is azt írta. Ettől függetlenül azonban olyan jellemeket rajzol, akik környezetüktől és egymástól elidegenedettek; vagy reménytelenül önkörükbe süppedten várakoznak, vagy tulajdon kiúttalan útjukat járják, s csak pillanatokra keresztezik egymást. Egészen rendkívüliek azok a jelenetek, amelyekben ennek a sokszögű térnek különböző síkjain egymás mellett elhaladva érintésnyi közelségből fényévnyi távolságra vetik egymásnak a szót az egymás örök elkerülésére ítélt emberek. Havadi, mint a ketrecbe zárt ragadozó, Ilon, mint egy kísértet, Sári, tempós kötelességtudással, a középső síkon pedig Darkó, aki csak ül és magában mélyedten várja a semmit. S ahogyan a nézőtérről rámeredünk az egészre, világos, hogy a hősök együttes jelenléte csak a néző számára adott – azok fenn nem vesznek tudomást egymásról.
Hogy milyen lenne az Özönvíz előtt sztanyiszlavszkijánus értelemben vett összjátékkal, fizikai cselekvések részletező megmunkáltságában, a kölcsönös reagálások életízű hitelességével, azt nem tudhatom. Lehet, hogy igen jó lenne. Azt viszont láttam, hogy a szinte maszkra redukált mimika, a csak sztridens jegyek jellemzésére szabott gesztus, és a stilizált mozgás a honosság-idegenség, közelség-távolság feloldhatatlan ellentétének roppant feszültségét szikráztatta a színpadon.
Hanem ebben a rendezői felfogásban a beszéltetés a leghatásosabb. S mint általában a leghatásosabb eszközök, egyben a legkockázatosabb is. Ha tudniillik nem sikerül, akkor a rikoltozás a csúcspontokon nevetségbe fúlhat, a vontatottság pedig két kulmináció között unalomba – ami még annál is rosszabb. Harag György ugyanis mindenkit két regiszteren, kétféle hangerővel és kétféle tempóban beszéltet. A mély, halk és félelmetesen vontatott replika-váltást olykor átmenet nélkül töri meg a sikoltás, zokogó, hisztériásan ordító kitörés, majd ugyanúgy átmenet nélkül tér vissza a halálos monotónia. Mindez tökéletes funkcionalitással, két lélekállapot – a beletörődő reménytelenség és a kitörést megkísérlő reménytelenség – szólamaként. Egyébként senki sem a másikhoz – akár halkan, vontatottan, akár idegrohamban ordítva –, mindenki csak magának beszél. Közlés, a szó hagyományos értelmében, alig hangzik el ezen a színpadon.
Most már ismét csak az a kérdés, szabad-e a rendezőnek – szöveg és utasítás szerint – egymásnak felelő emberek szóváltását a közlésképtelenség érzékeltetésére beállítania? Hisz Nagy István nem az inkommunikabilitásról írt drámát: az emberiség e furcsa mai kórja mai drámák logikai összefüggések híján lévő replikáiban mutatja fel kórtüneteit, amiből az derül ki, hogy az emberiség nem érti egymás szavát. Nagy Istvántól nyilván távol áll az ilyen abszurd szándék; hősei furcsamódon mégsem értik, a logikailag hibátlan közlés ellenére sem értik egymás szavát. Havadi (Bács Ferenc), aki kártyán és sorsjátékon akar kilábalni a teljes anyagi romlásból, felesége, Ilon (Tanai Bella), aki dolgozni szeretne, de képtelen reá, Darkó (Lohinszky Loránd), a kárvallott hitelező, aki rájuk költözött adósságaik fejében, Sándor (Anatol Constantin), akinek pénzével együtt becsületét sikkasztotta el Havadi, s végül Sári (Illyés Kinga), a kis cseléd, aki nem is tartja szükségesnek, hogy értse ezeket az urakat: itt mindenki a maga külön nyelvét beszéli. Hogy milyen lenne az özönvíz előtt a replikaváltás hagyományosabb módján, a hanglejtés pontos modulációival, a mondatonként, sőt szavanként helyükön lévő érzelmi és értelmi hangsúlyokkal, azt nem tudhatom. Lehet, hogy igen jó lenne. Azt azonban a közönség visszafojtott lélegzetű figyelme tanúsítja, hogy a végtelen csendekbe lehullatott kopogó-monoton szavak, a váratlanul felcsattanó kitörések, a hirtelen elvágott kiáltások, a partnertől eltérített, párhuzamos monológokká hajlított dialógusok megdöbbentő hatással érvényesítették Nagy István mindig érdekes, helyenként remek szövegét.
Még egyszer és minden félreértés elkerülése végett, mindenfajta süket sznobságtól való elhatárolódás érdekében: nem azért tekintem az Özönvíz előtt vásárhelyi előadását a hazai magyar színjátszás megújhodási lehetőségét jelző legfontosabb tünetnek, mert a rendező olyan jaj de modern, hogy a kritikai realizmust is abszurddá tudja facsarni. Hanem azért, mert a korszerű színjátszás komoly törekvését vélem benne felfedezni. A korszerű színjátszás legnagyobb vívmánya, hogy a végletekig felszabadította a kifejezés eszközeit, s ezáltal felszabadította magát a történelmi konkrétság szűkös kötöttségeitől.
Harag György felfedezte Nagy István egyértelműen kritikai realista művében az abszurdum csíráit, kiérezte a harmincas évek bizonyos élethelyzeteiből egy későbbi korszak életérzésének előjátékát. A rendező, a modern színjátszás formavilágában építkezve, nem alterált, hanem az általánosítás szintjét módosította, amikor labirintus-játékot teremtett, ahol az egymás mellett vakon elhaladó, egymáshoz süketen szóló emberek az elidegenedettség és az inkommunikabilitás szakadékai felé tántorognak.
Megjelent A Hét II. évfolyama 14. számában, 1971. április 2-án.