Mi megy itt végbe? Abban a pillanatban, mikor a vásznon peregni kezdenek a képek, mindannyiszor tanúi és részvevői lehetünk egy varázslatnak, csodának: annak a fantasztikus, példátlan újdonságnak az emberek közötti érintkezésben, amit egyedül a film technikája tesz lehetővé. Vagy nem csodálatos-e, hogy egy ember által alkotott, egy ember kénye-kedvére készült képet – embertársai, a nézők élő valóságként, fizikai realitásként érzékelnek és fogadnak el?! Mert a filmkép, a valóság tükrözése a néző tudatában egyenlővé válik az anyagi valósággal.
„Valóság-illúziónak”, „valóság-konvenciónak” vagy akár „jelenléti” hatásnak is nevezhetnők ezt a folyamatot. de azt hisszük, egyik sem fedi pontosan a jelenség lényegét, tekintve, hogy olyan, teljesen újszerű „illúzióról” vagy „konvencióról” van szó, amely éppen az e szavakkal jelölt érzéki-érzelmi gátakat oldja fel a nézőben. A néző-vászon viszony pszichofiziológiai feltételei – bármennyire is technikai meghatározottságúaknak tűnnek – valójában a filmmel kapcsolatos egész sor jelenség magyarázatának kulcsát rejtik, még olyan látszólag magasabb esztétikai síkon fekvőkét is, mint a film-giccs tömeghatása, a sztárkultusz vagy akár az ominózus „filmkultúra”.
Anyagi valóságnak tudatunk azt fogadja el, amelynél személyünk „jelen van”, ami érzékeink hatósugarába esik. Mint jól tudjuk, az emberi percepció háromdimenziós, bennünket 360 fokos térszögben, „gömbformában” körülvevő (s e „gömbforma” határai a végtelenbe vesznek), színes valóságot „szállít” tudatunknak egyidejűleg a tapintási-szaglási ingerekkel. A valóság szubjektív érzékelésének két alapkoordinátája: a tér és az idő.
Hogyan fogadhatja el tudatunk a valósággal egyenlőnek egy kétsíkú, mozdulatlan képkeret által fizikailag szigorúan körülhatárolt fehér–fekete–szürke tónusokra redukált képet? Ez a valóban fantasztikus lélektani„halálugrás” nyilván csak akkor következhet be, ha ez a kép egy új, a vetítőterem fizikai valóságától független tér- és időérzékelés pszichológiai alapanyagát tudja közvetíteni érzékeinknek.
Az első és legfontosabb tényező, amely a valóság és a filmkép közötti szakadék fölött hidat ver: a mozgás. A mozgás a vászon harmadik dimenziója. Ismeretesek a zene, költészet, de különösen a képzőművészetek sok évszázados és sok irányú próbálkozásai a mozgásképzet érzékeltetésére, visszaadására. A mozgás olyan alapvető, abszolút fontosságú tényezője a valóságnak, hogy érzékeinknek megfelelő pontosságú reprodukálása a vásznon valósággal „felrobbantja” tudatunkban nemcsak a kép kétsíkúságát, de tulajdon körülhatároltságát, a kép kereteit is.
Már maga a fotografikus kép is, mint a „valóságnak a fény segítségével kiöntött halotti maszkja” (André Bazin), automatikus pontosságú kópiája, olyan reprodukció, amelyben a fényképet készítő ember beavatkozása mintegy eltünteti, feloldja saját magát.
A fényképezőgép lencséjét nem véletlenül keresztelték „objektívnek”. A fénykép az abszolút hitelesség, azonosság garanciája szemünkben, és nemcsak azért, mert egy élettelen gép terméke, de azért is, mert a látásanalizőrnek, a szemnek olyan finomságú és olyan mennyiségű információelemet képes szállítani az ábrázolt tárgyról, amivel semmi más nem vetekedhetik – a tükörképen kívül. A modern jogrend is bírósági bizonyítéknak fogadja el a fényképet (teljesen nyomtalanul sohasem lehet hamisítani), és a személyazonossági igazolványt is csak a fényképezés elterjedése után lehetett bevezetni.
André Malraux egy írásában végigköveti az élethűségre való törekvés, a fizikai hasonlóság követelményének hatását az európai festőművészet történetében. Megállapítja,hogy a valóság tökéletes utánzásaként a „reprezentálásra-törekvésként” értelmezett festészeti „realizmus” már a barokk korszak végén kimerítette lehetőségeit (éppen mert a mozgás élethű reprezentálásának viszonylagos lehetetlenségébe ütközött), mégis éppen a fényképezés elterjedésének következtében tűnt le a színről, s éppen ettől kezdve vált a festészet véglegesen a művész belső világának, belső realitásának kifejezésévé. Malraux ezután így határozza meg a leglényegesebb művészettörténeti összefüggést a film és festészet között: „A film nem más, mint a plasztikai realizmus legfejlettebb formája”.
A fotografikus „hitelességnél” soktényező a mozgás reprodukciója, mert eleve időbeni kiterjedést is kölcsönöz az ábrázolt valóságnak. A mozgás, mint a filmbeli tér- és időkonceptust egyidejűleg eredményező tényező, nem korlátozódik az egyes képelemek mozgására, de beleértendők a felvevőgép folyamatos mozgásai felvétel közben és – ami még ennél is fontosabb – az egymást követő s ugyanazt az anyagi valóságot tükröző filmképek más-más látókörből való készítése, a felvevőgép „mindenütt-jelenvalósága”, „mindenütt-léte” ebben a valóságban.
Még mielőtt tüzetesebben szemügyre vennők a filmbeli tér és idő kialakulásának mechanizmusát, rá kell mutatnunk a „valóság-illúzió” létrejöttének másik fontos lélektani körülményére, a moziterem sötétségére is. A sötétség eredetileg a vetítés technikai előfeltétele volt, ma azonban, mint ilyen, már kiküszöbölhető. Az utóbbi években olyan vetítési módszereket konstruáltak, amelyekkel fényes napsütésben is technikailag jó minőségű kép vetíthető. Nem véletlen azonban, hogy a „nappali mozi” mégsem vert komolyan gyökeret. A terem sötétsége hozzájárul ahhoz, hogy a film teljesen birtokba veszi, „monopolizálja” az érzékeket a kép és hang által, elszigeteli, kikapcsolja a nézőt közvetlen környezetéből, olyan mértékben, olyan erővel s olyan erőszakosan, amilyenre egyetlen más művészet esetében sem volt példa. A mozinéző a terem sötétjében mindig teljesen egyedül van. Nem egy esztéta és pszichológus vonta meg mára párhuzamot az álom és a film között, sokan emlegették már „kábítószerként”, „tömeghipnózis eszközeként”. (Hollywoodra is a legtartósabban az „álomgyár” jelző ragadt rá.) Egyes szerzők „pszichológiai viharról”, „gondolkodásbeli szédületről” beszélnek e hatás körülírásakor.
Valóban az érzékek teljes birtokbavétele a hipnotikus állapothoz hasonlítható, de nem szabad figyelmen kívül hagyni – sőt, bennünket elsősorban ez érdekel itt – a „hipnotikus erő” lényeges differenciálódását nézőről nézőre. A filmkép érzékelése, bármilyen „hipnotikus” és „álomszerű” is lenne, mindig szigorúan egyéni kapcsolat a vászon és a néző között. Ahány néző – annyi érzékelése, annyi értelmezése-értékelése alakul ki a látott képsornak.
Megjelent A Hét II. évfolyama 37. számában, 1971. szeptember 10-én.