Egy filmes feljegyzései
Minden műalkotás, legyen az Rembrandt festménye, Brâncuşi szobra vagy Beethoven szimfóniája – gondolatok, érzések sorát indítja meg bennünk. A műkritikák és a hangversenykalauzok írói (és olvasói…) azonban jól tudják, milyen képtelen sületlenségekre lehet igen könnyen kilyukadni, amikor megpróbáljuk szavakban kifejezni, „miről szól”, „mit mond el” egy Picasso-festmény vagy egy Mozart-zongoraverseny… „A képzőművészetek és a zene egynemű közegében nem rejlik olyan szándék, amelyik a kettős jelzőrendszerre tör. E közeg mindkét esetben a szemlélet (tiszta láthatóság, illetve hallhatóság) elveire épül fel.” (Lukács György: Az esztétikum sajátossága)
A film viszont abszolút pontossággal képes bizonyos logikai összefüggések, bizonyos gondolati folyamatok közlésére. Nemcsak gondolatkeltő, gondolatébresztő impulzusok kiváltója, hanem gondolatközlő, gondolatok kifejtésére alkalmas eszköz. Nem nagy dolog – vetheti közbe az olvasó –, hiszen a filmben beszélnek! Még annak a bizonyos veseműtétes filmnek is kommentárja volt! A némafilm pedig… rég volt, s talán igaz se volt, mindenesetre: béke poraira. Valóban: igaz se volt. A némafilmben valójában mindig is „beszéltek”; a film némasága időleges technikai kényszerűség volt, nem pedig a filmművészet létezésének előfeltétele, ahogyan annak idején, halálakor, próbálták néhányan visszasírni a némafilm korszakát. A film-nyelvezetben a szónak bizonyos szerepe van. Viszont próbáljuk csak meg akár egy percre is behunyni szemünket a moziban vagy kikapcsolni a képet, amikor a tévé egy filmet közvetít! Rá fogunk ébredni arra, hogy kép nélkül semmit sem értünk meg egy filmből. Hang nélkül – esetleg.
A filmnyelvezet alapanyaga a legkonkrétebb valóság, a kép. Az első jelzőrendszer, a látás. Hogyan lehet mégis – a beszédtől függetlenül – gondolatközlő eszköz?
A szék szó például minden nyelven ugyanazt a tárgyat jelöli. Egy szék képe a mozivásznon pedig éppenséggel semmit sem jelent. Már csak azért sem, mert milliónyi lehetséges szék közül bármelyiknek legalább néhány száz ilyen képe lehetséges.
Van Gogh egyik jól ismert festménye ugyancsak egy széket ábrázol. és e festmény vonalainak, színeinek érzékelése – egy egész világot közvetít, egész sor érzést, képzetet, gondolatot ébreszt. Mégsem közöl semmiféle pontosan megállapítható, meghatározható fogalmat, „nem veszi célba a második jelzőrendszert”, hanem azt úgyszólván megkerülve, benyomásokat, érzelmi reakciót vált ki. Mégpedig a festészet azon kifejező eszközei segítségével, amelyeket csak szigorúan idézőjelek közt lenne szabad nyelvezetnek nevezni.
Ugyanez a helyzet a zenével: szavakban nem rögzíthető érzések, gondolatok, eszmetársítások – fogalomra, meghatározott összefüggések tudatására, közlésére nem törekvő nyelvezet. A mozgókép, a gépies, élettelen valóságrögzítés, az egyszerű technikai reprodukció ezek szerint képes lenne arra, amire nem képes a színek és vonalak, a perspektíva és formák felett abszolút hatalommal rendelkező festmény?
Igen, képes.
A filmkép sohasem áll egymagában, hanem képek rendszerében, sorozatában; azon felül pedig időbeni kiterjedése, időtartama van. Képek sorozatának segítségével a film működésbe hozhatja a gondolkodás mechanizmusát, és eljuthat a legelvontabb fogalmak pontos kifejezéséhez is.
A nyelvészek szerint ilyen „képtársításból” született valamikor maga a beszélt nyelv is; az egyszerű fogalmak kidolgozása képtársító gondolatmenetek eredménye volt. Hiszünk vagy nem hiszünk nekik – pillanatnyilag mindegy. Mert ez aztán valóban „rég volt, s talán igaz se volt”. Mindenesetre, érdekes számunkra, hogy bizonyítékul – a képírást, a hieroglifákat hozzák. A legegyszerűbbek tárgyakat jelöltek: a ló egyszerűsített képe a lovat; a madáré a madarat. „Külön-külön mindegyik egy tárgynak, összetevésük azonban már egy fogalomnak felel meg. Két lerajzolható dolog összetevéséből olyasvalaminek az ábrázolása született meg, ami grafikailag leírhatatlan. Például a víz ábrája és egy szem ábrája együttesen a sírást jelképezi; egy fülé meg egy ajtóé – a hallgatózást. Ez pedig pontosan az, amit filmezés közben teszünk, amikor (…) felvételeket intellektuális összefüggéssé és sorozatokká egyesítünk. Ez mindennemű filmszerű expozíció elmaradhatatlan eszköze és módszere…” – és itt most nem egy nyelvtudóst idéztünk, hanem a film egyik legnagyobb művészét és teoretikusát, Szergej Mihajlovics Eizensteint, aki – egyebek között – orientalisztikát, keleti nyelveket is tanulmányozott, mielőtt filmrendezéshez fogott volna.
Ez az ember a legkomolyabban ki merte jelenteni, hogy képes filmen bármit elmondani, olyan fogalmakat, mint: „a dialektikus módszer”, a „bolsevizmus taktikája”, sőt azt állította, hogy meg tudja filmesíteni Marx Tőkéjét is! Méghozzá: némafilmen!
A filmnyelvezet azonban – félreértés ne essék – nem “hieroglifákban”, nem képi jelekben beszél. Egy filmkép – nem állandó értelmű jele semmilyen fogalomnak, sem grafikailag leírhatónak, sem grafikailag leírhatatlannak. A filmben nem létezik, nem is létezhet semmiféle szimbolikus jelrendszer, semmiféle „kodifikáció”. A filmkép nem szó és nem is jel, míg a hieroglifa nem más, mint egy szónak, egy fogalomnak a jele.
A hasonlóság, amelyre Eizenstein hivatkozik, csupán az összetettnek nevezett hieroglifák kialakulási folyamatának szellemi műveletére vonatkozik, nevezetesen arra, hogy minden filmképnek a sorozat többi képe adja meg „jelentését”, ennek eredményeképpen a képsorozat a nézők tudatában pontosan azt a logikai összefüggést hordozza, azt a gondolatmenetet váltja ki, amelyet a képsor elrendezője kíván. Ilyenformán a film képsorozata mintegy belekényszeríti nézőjét egy gondolati folyamat rekonstrukciójába, újra-elvégzésébe, egy más tudat által pontosan kijelölt gondolati út megismétlésébe.
A képkapcsolás pszichológiai alaptörvénye, hogy ellenállhatatlanul képzettársítást idéz fel a nézőben – írja Balázs Béla – mégpedig automatikusan, akár akarja, akár nem a rendező! Az emberi tudattevékenység egyik alaptörvénye ez, s a néző értelmi összefüggéseket, jelentéseket és értelmeket keresne és asszociálna, még a teljesen találomra egymásra halmozott képek sorozatában is, mert „a nézőben elindul a képzettársítás… és irányt vesz valamilyen képzet felé”.
Idézzünk példaként egy, a filmtörténetben emlékezetes kísérletet, amelyet két szovjet rendező, Kulesov és Pudovkin végeztek el a húszas években. Az akkori idők híres filmszínészének, Mozzsukinnak egy közelképét vették elő egy régebbi film maradékaiból. Ezen a képen a színész merev, teljesen közömbös tekintettel nézett maga elé. Ugyanazt a képet sorra összekapcsolták, először egy tányér levest ábrázoló képpel, aztán ugyanazt a képet egy koporsóban fekvő halott képével, majd megint csak ugyanazt a képet egy babával játszadozó kislány képével. „A kísérlet eredménye megrázó volt” – írja Pudovkin. A beavatatlan nézők, akiknek ezt a kísérleti darabkát levetítették, nem győzték ugyanis dicsérni, milyen nagyszerűen fejezi ki Mozzsukin arcjátéka a gondolatokba mélyülést az elfelejtett tányér leves előtt az első jelenetben, aztán a fájdalmat és a gyászt a halottra vetett pillantásban, és végül „megcsodálták boldog és vidám mosolyát, amellyel a játszadozó kislányt figyelte. Mi pedig tudtuk, hogy mindhárom esetben az arca – pontosan ugyanaz volt”.
Tehát: minden egyes filmkép újabb lökést, újabb impulzust ad a néző gondolatmenetének. A filmben a gondolatformálás, gondolatkialakítás egészen egyedülálló mechanizmusa működik. A sorozatból kiragadott egyes képnek végtelen számú „jelentése” lehet, pontosan olyan végtelen számú, mint a mindennapi életben látott, érzékelt valóság elemeinek. Ebben a mechanizmusban a néző érzelmi részvétele, reakciója a látottakra állandóan és elválaszthatatlanul egybefonódik az értelmi, logikai reakcióval, már a filmkép érzékelésének pillanatában.
Megjelent A Hét II. évfolyama 16. számában, 1971. április 16-án.
