Talán feltűnt már az olvasónak, hogy mindeddig aggályoson elkerültük egy, a filmelemzésekből, esztétikai elmefuttatásokból sohasem hiányzó műszó, a montázs (vágás) használatát. Itt az ideje bevallani: az eddig elmondottakban valójában egyébről sem volt szó, mint éppen a montázsról. Miért óvakodtunk hát nevén nevezni a filmelméletnek ezt az elkényeztetett gyermekét?
Éppenséggel ezért: túlságosan is el van kényeztetve.
A filmelmélet a montázs fogalmában találta meg saját „ellenlegendáját”, azt az abszolút, specifikus újat, még-soha-nem-létezettet, amit az idősebb művészetek kétezer éves elméletének nekiszegezhetett. Semmiről sem írtak annyit a filmelméletben, mint a montázsról. Százféleképpen kategorizálták, rendszerezték, meghatározták és körülírták, s eközben rengeteg titokzatos jelzővel becézték. Kárpótlásul az eddigi tartózkodásért, alább felsorolunk néhány alapvető filmesztétikai munkából hamarjában összeírt húszféle montázst. Íme, betűrendben: allegorikus, analitikus, analogikus, belső dinamikus, eszmetársító, formális, intellektuális, konstruktív, kontrapunktikus, költői, metaforikus, metrikus, monodramatikus, párhuzamos, ritmikus, szubjektív, tonális, vertikális, zenei. És még van…
Nem elrettentésnek szántuk ezt a felsorolást. A bizonytalanságig tágított fogalom magvához ma már nem nehéz közelférkőzni. Könnyű dolgunk lesz. Egyrészt, mert nem kell feltalálnunk újabb spanyolviaszt: a montázs körüli viták lassan elültek, az elmélet letisztult, kikristályosodott. Másrészt pedig, mert a legfontosabbakat már íme elmondtuk.
A magyar szaknyelv váltakozva, de ugyanabban az értelemben használja a vágás és a montázs szavakat. Tudtunk szerint az angol az egyetlen nyelv, amely határozottan megkülönbözteti a technikai műveletet (ezt cutting-nak nevezi) a művészi kifejezés eszközétől (ebben az értelemben az editing szót használja).
A technikai művelet igen egyszerű. Film- és magnetofonszalag darabok egymáshoz ragasztását jelenti. Bárki egy negyedóra alatt megtanulhatja. Éppen csak azt kell „súgnia” valakinek az ollózás-ragasztás közben: milyen sorrendben, mit tartalmazó képeket vegyen kézbe, mekkora darabot ragasszon mindegyikből, melyik filmkockánál vágja el az egyes darabokat, melyik résszel melyik hangszalagot illessze párhuzamosan. Ezeknek a dolgoknak a javarészét azonban nem a vágóasztalnál, hanem az íróasztalnál, a forgatókönyv írásakor, jóval a felvételek elkészítése előtt már el kell dönteni, állandóan figyelembe kell venni a felvételek és a hangfelvétel elkészítése közben. Még azok a filmek sem jelentenek kivételt e tekintetben, amelyek eredetileg más célra készült felvételekből állnak össze.
Ilyenformán tehát, ebben az értelemben, a percek alatt megtanulható művelet – az egész film elkészítését, sőt, nemcsak elkészítését, de elgondolását is jelenti!
A filmszalag nagyon engedelmes: nincsen két olyan darabja, amit ne lehessen összeragasztani. S mint láttuk, a nézőben, aki egy, akár találomra is összeragasztott képsort lát a vásznon – megindul a képzettársítás folyamata, az összefüggések keresése, a rendező-értelmező gondolati tevékenység.
Hogyan lehetséges, hogy szemünk simán, zökkenőmentesen siklik át a „ragasztásokon”, tudatunk tiltakozás nélkül fogadja be a montázst, azaz olyan képek sorozatát, egymásutánját, amelyek a legkülönbözőbb méretekben, állandóan változó arányokban ábrázolják a fizikai valóság legkülönbözőbb részleteit? Sőt, nemcsak egyszerűen „befogadja”, időt és teret érzékelve, de összefüggéseket keresni is „ráér”!? Egy fél kilométeres magasságból készült tájfelvétel után – beugrik a közvetlen közelben elrobogó gépkocsi, utána pedig a gázpedált taposó láb, amely a vásznon akkora, mint három másodperccel előbb – egy hegylánc. Egy sokszorosára „felnagyított” vízcsepp után – egy sokszorosan „kicsinyített” naplemente; tízezres tömeg után – egyetlen, kiragadott emberarc.
A magyarázat igen egyszerű. Azért fogadjuk be, mert szemünk és tudatunk szünet nélkül, állandóan ezt csinálja, s ezt csinálta már tízezer évvel a Lumière-féle találmány előtt is. A titokzatos jelzőkkel becézett „montázs” mögül, íme, újra felbukkan Monsieur Jourdain, a lóvátett úrhatnám polgár, akinek fogalma sem volt arról, hogy egész életében prózában beszélt. Pontosan így jártunk mi is a montázzsal! Sőt, még talán rosszabbul. Hiszen Monsieur Jourdain csak azóta „használta” a prózát – amióta megtanult beszélni. Mi pedig, valamennyien, már születésünk óta vágómesterek vagyunk! „Montázsban” érzékelünk, „montázsban” látunk és hallunk állandóan, szünetet ebben csak akkor tartunk, amikor alszunk, és még akkor sem mindig: álmodni ugyanis – szintén „montázsban” álmodunk! A 360 fokos térszögű valóságból ugyanis, amelynek középpontjában állunk, két szemünk csak egy bizonyos részt, egy körülbelül 110-120 fok szélességű és 70-80 fok magasságú látó mezőt képes egyszerre befogni. De ezen a látómezőn belül sem látunk egyformán mindent! A kép, amely szemünk recehártyájára vetül, csak bizonyos nagyon kis részén tökéletesen éles: azon a részén, amely a recehártya mikroszkopikusan kicsi, az anatómiában „sárga foltnak” nevezett részére jut. A látómező megoszlik „központi” és „periferikus” látásra. Ezt a „tökéletlenséget” a szem hihetetlen mozgékonysága ellensúlyozza.
Mi következik ebből? Az az egyszerű pszicho-fiziológiai tény, amely végső konzekvenciáiban nem más, mint… az egész montázselmélet sarokköve, nevezetesen: azt látjuk, amit nézünk! Ha például egy pengeblokk előtt állunk és várjuk, hogy szerelmesünk a függöny mozgatásával jelt adjon, tekintetünk megkeresi a sok száz ablak közül azt, amelyikben az ismert függöny látható, minden figyelmünk arra az egy ablakra összpontosul, a többi sok száz ablakot periferikus látásunk csak elmosódva érzékeli. Tudatunk ennek az egy ablaknak a többitől elszigetelt „közelképét” kapja. Miután a függöny rezdülése jelezte, hogy – mondjuk – „jövök”, figyelmi központunk nyomban a kijáratra terelődik át, s annak „közelképét” érzékeljük. Tehát:
1. A pengeblokk képe,
2. Egyetlen ablak képe; a függöny megmozdul,
3. A kijárati ajtó képe; az ajtó nyílik,
olyan „montázsrész”, olyan képsor, amely tökéletesen megfelel a valóságos érzékelés folyamatának. Ha például egy május elseji felvonulás menetében megpillantjuk ismerősünket, figyelmünk éppen úgy „ragadja ki” arcát a tízezres tömegből, mint a híradóban a közelkép.
És jó, ha mindjárt hozzátesszük: nemcsak a látással, de a hallással is így vagyunk! Itt azonban a „montázsnak” kizárólag a tudattevékenység, a szubjektív figyelemösszpontosítás az alapja. Akárhányszor megtörténik, hogy a legnagyobb hangzavarból, zajból egyetlen hangot érzékelünk, mert arra figyelünk. Például, ha egy utcai nyilvános telefonon beszélünk valakivel, tudatunk teljesen „háttérbe szorítja”, „kikapcsolja” az utcazajt, míg a telefonból jóval kisebb intenzitással hallható, de tudatilag „közelképbe hozott” beszédben még a hanglejtés finomságait is megkülönböztetjük. Ugyanígy képesek gyakorlott motorszerelők egy-egy, a laikus számára egyszerűen érzékelhetetlen zörejből megállapítani, „kihallani”, melyik henger hibás, melyik szelep nem záródik és így tovább.
Felesleges is több példát sorolnunk annak bizonyítására: a montázs, a képek és hangok váltakozása az emberi tudattevékenység, az érzékelés természetes folyamatának felel meg. A látómező, a figyelmi központ áttevődése a valóság egyik részletéről a másikra, történhet ugrásszerűen, de történhet folyamatosan is: ilyenkor nincsen „ragasztás”, hanem a szem (a felvevőgép) bizonyos sebességű mozgást végezve „elemzi” az előtte elterülő valóságdarabot: a „montázs-elv” ugyanaz.
Megjelent A Hét II. évfolyama 52. számában, 1971. december 24-én.