Az esztétika a legteljesebb tanácstalanság állapotában kényszerült tudomásul venni a film művészet-mivoltát. Már jó néhány remekmű készen állt, már milliók rajongtak moziért, a film kifejezőrendszere javarészt kialakult – egyszóval: a meccs első félidejét már lejátszották játékvezető és játékszabályok nélkül, amikor az elmélet emberei észbe kaptak. Teljesen jogos Balázs Béla szemrehányása: „ötven év előtt, sőt, voltaképpen harminc év előtt egy egészen új művészet született. Felállították-e az akadémiák megfigyelőállomásaikat? Figyelték-e óráról órára, naplót vezetve, hogy fejlődik az embrió és árulja el fejlődésében élete törvényeit? A tudós akadémikusok ezt elmulasztották. Holott századok óta először voltszabad szemmel látható a kultúr-história egyik legritkább eseménye: új művészi kifejezőformák keletkezése.”
Ha jól meggondoljuk, a mulasztás nem olyan súlyos. A tudós akadémiák valóban elbliccelték a tízezer évben egyszer előforduló eseményt, de hát Verba volant, a filmek pedig – manent. S ha a filmkifejezés ősi, dadogó-gesztikuláló embrionális korszakából el is veszett nagyon sok értékes dokumentum, annyi mindenesetre fennmaradt, amennyiből a kutatók utólag is kihámozhatták annak a folyamatnak főbb mozzanatait, amelynek során a mechanikus rögzítőeszközből, a mozgófényképből művészi nyelvezet lett. A „tudós akadémiáknak” – hál’ istennek van miről vitatkozni, mind a mai napig az elsőbbségek és fontosságok tekintetében…
A nagyobb baj – nézetünk szerint – másutt volt. Nevezetesen ott, hogy az esztéták, amikor szembetalálták magukat az új művészettel, s hajlandók voltak immár polgárjogot adni neki az évezredes nővérek honában – még mindig nem hittek a szemüknek. Sokan még mai napig sem hisznek. Az új jelenség törvényeihez a régiekből, a meglévőből kiindulva akartak eljutni. Elővették a már létező művészetek éppen érvényben lévő „játékszabályait”, s azok egyes elemeit próbálják addig-addig összeadni-kivonni, szorozni-osztani, amíg kijön egy, a filmre nagyobb nehézség és látható erőlködés nélkül alkalmazható esztétikai egyenletrendszer.
A nyelvi struktúrák, stilisztikákés grammatikák – már említett – alkalmazása a filmre: még úgyszólván a jobbik eset volt. Más „játékvezetők” viszont abból indultak ki, hogy a film mint művészi kifejezésmód összetevőit, alapelemeit a már meglévő művészetekből ülteti át. A kétsíkú képi ábrázolást ismerjük a festészetből, a dialógust, a színészt, a mise-en-scéne-t a színházban láttuk már, az időbeni arányok törvényeit, a ritmikát – a zenéből ismerjük, (a kísérőzenével, a filmzenével együtt) a cselekmény szabad fejlesztése térben és időben – a regény sajátossága. A film aztán mindezt magába olvasztja, „összefőzi”, s a nagykazánban, amelyben ez végbemegy, a „tényezők kölcsönhatása” következik be, s létrejön valami többlet, valami minőségileg új dolog, ami a „filmspecifikum”. Ebből sült ki aztán az a meghatározás, amely szerint a film: „szintetikus művészet” vagy „szintézisművészet”. A szintézis ötletéből kiindulva bőségesen lehet méricskélni, dekázni a hasonlóságokat és különbségeket; milyen mértékben maradnak érvényesek az eredeti alkotóelemek esztétikai öntörvényei, hogyan hatnak egymásra, milyen „változásokat” szenvednek és így tovább.
Természetesen ehhez a hozzáálláshoz is egyrészt a filmesztéták azirányú buzgósága, hogy a filmművészet voltát bizonyítsák, letelepedési engedélyt szereznek a Parnasszusban, másrészt és legfőképpen pedig maga az embrióéletét élő filmművészet szolgáltatott bőséges alapot és nyersanyagot. Az új művészet jó ideig teli marokkal, néha teljesen arcátlanul „lopott” a régiektől mindazt, ami csak keze ügyébe esett. Nyilvánvaló abszurditás lenne azt állítani, hogy öntörvényű, önálló művészetté a film szűz talajon, a régebbi művészetek hatásától elszigetelten fejlődött. Sőt, végigkövetve azt a folyamatot, ahogyan egyes országokban bizonyos időközökben bizonyos művészetek befolyása a filmre nyomasztóan „túlburjánzott” és egész irányzatokat (s megfelelő teóriákat) szült – valóságos kis„negatív filmtörténetet” lehet összeállítani.
A talán legtalálóbb hasonlatot erre André Bazin francia filmesztéta egyik munkájában olvashatjuk: „Ahogyan egy gyermek nevelése az őt környező felnőttek utánzásán át alakul ki, éppen úgy a filmet is szükségszerűleg befolyásolták a már ismert művészetek példái.” A sokrétű kölcsönhatás a film és a többi művészet között mindmáig is állandóan újabb és újabb formákat öltve nyilvánul meg.
Ebből azonban nem következik, hogy a filmesztétika kérdéseit meglehet oldani az egyes „összetevők” elemzéséből kiindulva, azzal a gyakran hallható meghatározással, mely szerint a film – úgymond – „szintetikus művészet” vagy „szintézis-művészet”.
Bármilyen kényelmes kiindulópont is lenne, az összetevő elemek és azok kölcsönhatásának vizsgálata csak segítségül, de nem alapul szolgálhat az új kifejezésmód megvizsgálásához. A„szintézis”-ötlet voltaképpen kizárólag a kölcsönhatások elemzésére szorítja eleve vissza az elérhető eredményt.
Ugyanaz a zsákutca vár ránk, mint az irodalmi stílusalakzatok már szemügyre vett esetében: az idősebb esztétikáktól mindössze más tartalmakat fedő műszavakat, terminus technicusokat kapunk amolyan előregyártott filmelemző kaptafákként – és semmi többet. Hiába próbáljuk például a kétsíkú ábrázolás törvényszerűségeit a festészetből kiindulva „utolérni” a filmben, vagy akár a filmdialógust a jól ismert színpadi szövegből „levezetni”, mert mindannyiszor el kell vonatkoztatnunk számtalan lényeges körülménytől, funkcionális különbségtől, minőségi elváltozástól. A kompozíció például valóban „kompozíció” marad, azaz a képelemek bizonyos viszonyban való elrendezése a képmezőben, csakhogy: egészen más anyaggal dolgozik, egészen más rendeltetéssel, egészen más tényezők határozzák meg hatását, mint a képzőművészetekben, azaz tulajdonképpen nem kompozíció, hanem filmkép-kompozíció. Ugyanígy szűnik meg önmaga lenni a dialógus, a díszlet, a színész stb.
Végletes példák mindenre akadnak. Említhetünk filmeket, amelyek nagyon jól megvoltak egy árva szó dialógus nélkül (A kopár sziget), s olyanokat, amelyeket – akár a színpadon – elejétől végig „átbeszéltek” (Tizenkét dühös ember), párhuzamban állíthatunk filmeket, amelyek kínos műgonddal igyekeznek egy festészeti stílus jegyeit utánozni (V. Henrik, Moulin Rouge), olyanokkal, amelyek készakarva fittyet hánynak a kompozíció legelemibb szabályainak, és erőnek erejével a rossz amatőrfotós „színvonalát” akarják elérni (Egy szöszi szerelme). Vannak filmek, amelyekben első perctől az utolsóig szól a zene (Cherbourgi esernyők) és filmek, amelyekben nem hangzik el egyetlen zenei hang (Hideg napok); filmek, amelyekben a legnagyobb színészeket láthatjuk és filmek – semmivel sem rosszabbak –, amelyeket hegyipásztorok vagy frissen felfedezett filológus diáklányok játszanak el.
Az a meghatározás és elvi kiindulópont, mely szerint a film „szintetikus művészet” – álmeghatározás, mivelhogy éppen olyan érvényes, mint amilyen semmitmondó.
A „szintetikus” jelleg csalóka kézzelfoghatósággal nyilvánul meg a film alkotási folyamatában. A forgatócsoport – művészkollektíva (ki nem unatkozta már át végeérhetetlen címfeliratok hosszú perceit?), a film – kollektív művészet. Íme, a díszlettervező az építészeti főiskolára járt, a kosztümtervező – a képzőművészetibe, a zeneszerző – konzervatóriumba, az operatőrről sokszor elmondták már, hogy „fénnyel fest” – szintén képzőművész tehát, a színész – (esetleg) színiakadémiára járt, a forgatókönyv szerzője – az írószövetség tagja, rendező… nos, a rendező: szintetizál.
Nyilvánvaló tehát, hogy a film „kollektív”, „szintetikus” „polifonikus” művészet. Csakhogy: túl nyilvánvaló ahhoz, hogy ebből valami újat és lényegeset a filmművészetről megtudjunk. A „szintézisből” kiinduló teóriák ezért tudták csak a Szintetikus Nagy-Semmit polimerizálni az elmélet lombikjaiban.
A fentebbi kollektíva tagjai nem kell feltétlenül a filmstúdióban adjanak találkát egymásnak. Az egész társaság elmehet dolgozni akár bármelyik színházba, akár az Operaházba, s ugyanabban a kollektívában „szintetizálhatják” művészetüket. Mert a „múzsák testvérisége” – távolról sem egyedül a film sajátja. Miért lenne „szintetikusabb” egy film, mint egy zenésszínmű-előadás vagy egy opera? A Trubadúr vagy a Cirkuszhercegnő legalább annyi „adócsatornán”, legalább annyi „ingerrel” támadja-ostromolja a néző tudatát, mint egy film.
Akárcsak – mint láttuk – a film-irodalom viszonyban, a film–képzőművészet, a film–színház, a film–zene viszonyban is az összevethetetlenség, a hasonlítgatások tévessége onnan származik, hogy a látás és hallás „csatornáin” érkező, azonos fizikai-fiziológiai természetű impulzusok hatására a néző tudata alapvetően másképpen reagál, különböző műveleteket végez, mint bármelyik más művészet produktumának élvezése közben, beleértve a látszólag oly közel eső színpadi előadást is.
Ahhoz, hogy a bonyolultnak tűnő szövevényben a szál végét elkaphassuk, nem a stúdióba, a forgatócsoport tagjaihoz kell mennünk (közéjük visszatérünk még), hanem megint csak – vissza a moziterem sötétjébe!
Megjelent A Hét II. évfolyama 36. számában, 1971. szeptember 3-án.