Az eddigiekben már szó esett a film úgynevezett „szintetikus” mivoltáról, mégpedig annak tisztázása végett, hogy a „szintézisművészet” használhatatlan elméleti kiindulópont a film esztétikai sajátosságainak megközelítéséhez. Az „idősebb” művészetektől készen kapott terminus technicusok (pl.: nézőtér, képkompozíció, színész, dialógus stb.) átvétele elkerülhetetlen volt, de egyben rengeteg meddő hasonlítgatásra, félreértésre, magyarázkodásra adott alkalmat. Egy másik ilyen elméleti zavarforrás pedig az volt, hogy egy-egy adott periódus fejlődésstádiumát, a filmkifejezés eszközeinek újonnan létrejött módozatát (ezek mögött pedig a legtöbbször a technikai fejlődés adott lépcsőfokai álltak) véglegesnek, továbbfejlődésre nem számítható non plus ultrának teoretizálták. Ebben persze nem pusztán a szakírók és az esztéták „antidialektikus” szűklátókörűsége volt hibás. Minden egyes stádiumban – és különösen a filmtörténet első harminc-negyven évében – egy egész sor tényező összefonódása eredményezte ezt.
A legismertebb példa erre a „nagy néma” hamis mítosza. A hangosfilmtechnika széles körű elterjedését megelőző időszakban a szárnyait éppen bontogató filmelméletben félelmetesen összekavarodott egyrészt magának a filmkifejezés alapvető fogásainak, a film „önfelismerésének” kialakulási folyamata, másrészt azok az elemek, amelyeket a némaság időleges technikai kényszere erőszakolt a filmre, harmadrészt magának a filmelméletnek ama súlyos „gyermekbetegsége”, amely a leglelkesebb, legjobb szándékú szakírók kétségbeesett erőlködésében, vagdalkozásában nyilvánult meg; művészetként elismertetni, a Parnasszusra betuszkolni a filmet. A legteljesebb meggyőződéssel írták le ebben az időben, hogy a film művészetének igenis lényege, elengedhetetlen előfeltétele a némaság, hogy a beszéd „fölösleges terhétől” való megszabadulás a film legnagyobb vívmánya, hogy csak addig és azért lehet művészet – és „nemzetközi” kifejezésmód –, ameddig és amiért: néma. Nem voltak hajlandók észrevenni, hogy a gyakorlatban a némafilm már régen „kiabál” a hang után (kísérőzenében, feliratokban, jellegzetes „hangszuggeráló” közelképekben), s voltak olyan teoretikusok, akik valóságos „elméleti harakirit” követtek el, amikor a hangosfilm technikája meglepetésszerűen nyakukba zúdult: kihirdették, hogy a filmnek vége, éppen most szűnt meg létezni mint művészet!
A hang után azonban következett a szín, aztán a szélesvászon, majd a televízió tömeges elterjedése – történelmi távlat-időszámításban úgyszólván percek alatt banalizálódott minden technikai vívmány. És nemcsak a kimondottan technikai jellegűek! A filmdramaturgia, a montázs nagy „felfedezései” a Wyler- és Orson Welles-féle „mélységbeni” beállításoktól az Antonioni-féle ritmusig vagy Resnais „időbontó” narrációjáig minden villámgyorsan „közhasználatúvá” vált, nem is beszélve például az egyidőben olyan sokat vitatott „cinéma vérité”-ről. Miért nem beszélnek, miért nem vitatkoznak már a „cinéma vérité”-ről? Egyszerűen azért, mert egyetlen tévéállomás egyetlen napi műsorában ma már több van belőle, mint amennyit az összes esztéta az összes vitában megtárgyalhatott annak idején. Azért, mert az elméleti vitákra oda se figyelve mindennapi, tömegméretű gyakorlattá vált az interjúzás, a rejtett kamerázás, a tényriport. Csaknem minden egyes újabb„térhódításnál” – hány „új hullám” volt már! – az elmélet egy pillanatra tótágast állt, pro-kontra viták zajlottak, s mire a disputák hullámgyűrűi elültek, mire az új jelenség helyére illeszkedett a teóriában, máris újabb kő csobbant az elmélet állóvizeiben…
Nyilván, erősen egyszerűsített, durva vázlatot adtunk itt a filmelmélet és a művészi gyakorlat viszonyáról. Azért tettük, hogy emlékeztethessünk egy nyilvánvaló, egyszerű, de mégis oly gyakran figyelmen kívül hagyott tényre. Nevezetesen arra, hogy a mai állapot sem végleges, hogy a filmtörténetnek ma is csak valahol a legelején vagyunk, bár néhai Georges Sadoul már tizenöt évvel ezelőtt is hat kötetet töltött meg vele!
Sohase felejtsük el, hogy most nő fel az első olyan nemzedék, amely előbb ült a tévéernyő előtt, mint a iskolapadban, amelynek már nem kivételes tehetség, hanem egész szellemi formációja folytán lesz valóban „anyanyelve” a képi kifejezésmód. Hogyan fognak ők „filmül” beszélni? És mit tehet hozzá még a technika a kifejezés lehetőségeihez?
Nyitott kérdések.
Ezeknek a szempontoknak a birtokában kell újra visszatérnünk a „szintetikus művészet” kérdéséhez, hogy felvázolhassuk röviden a „kis negatív filmtörténetet”, a járulékok időleges hipertrófiájának sorozatát. Amit ugyanis a némafilmről és a némaság esztétikai abszolutizálásáról nagyvonalakban elmondtunk, az nemcsak a hanggal történt meg, de kisebb-nagyobb arányokban a „szintézis” egész sor más tényezőjével is.
Mint tudjuk, kezdetben volt a Méliès-féle filmezett színpad. S a filmezett színpadhoz ért vissza más fokon, más szándékokkal húsz évvel később a német expresszionizmus, a híres „caligarizmus”. Ezt a jelölését az iskola kútfőjétől, Robert Wiene mai napig is „csemegeként” vetített Dr. Caligari rendelője című filmjétől kapta. Ez a film – melyet aztán jobb-rosszabb utánzatok hosszú sora követett – torzított perspektívákban festett fantasztikus díszletek függvényévé tette a színészeket, a vágást, a képkompozíciót, vagyis a filmkifejezés összes alapelemeit egy járuléknak, a díszletnek rendelte alá. (Ezt az irányzatot nevezte egyébként egy későbbi elemzője „a járulék hipertrófiájának”.)
A mozgás uralásának, bonthatóságának, az optikai torzítások és általában a kamera és a vetítőrendszerek trükklehetőségeinek hipertrófiája is egy egész sor áramlatot és „végleges” filmesztétikát szült. Egyrészt a francia „impresszionizmus”, majd a szürrealista avantgarde csakhamar „tiszta vizuális ritmusba”, nonfiguratív filmekbe torkolló nagy hírű kisfilmjeit – René Clair híres Entracte-jától Richter Dulac Eggeling „vizuális zenéjéig” – nagy vonalakban körülbelül mozgó nonfiguratív grafikaként elmesélhető optikai játékáig. Idézzünk néhány sort egy 1925-ben megjelent kritikából, annak érzékeltetésére, hogyan abszolutizált minden újdonságot a szakirodalom: „Legkifinomultabb rendezőink alkotásai sejtetni engedik, mivé válhat az igazi »tiszta« film, ha megszabadul minden drámai és dokumentumszerű elemtől” – íródott pedig mindez abban az esztendőben, amelyben a Patyomkin Páncélos készült! Másrészt a kamera lehetőségeinek „túltengése” két nagy dokumentumfilmest, Dziga Vertovot és Walter Ruttmant is magával ragadta egy pár film erejéig. (Ember a felvevőgéppel, Berlin – egy nagyváros szimfóniája stb.)
A némakorszak után a hang lett a „sláger” – következett az újabb technikai szenzáció mindent elsöprő hipertrófiája. Évekig záporoztak az éneklő-dumáló filmek, jó időre háttérbe szorítva a montázs, a kompozíció, a filmdramaturgia mindenaddigi vívmányát. És ezúttal sem hiányoztak a „teoretikusok”: Marcel Pagnol, a Topaze szerzője, akkoriban, sikere és népszerűsége tetőfokán szemrebbenés nélkül jelentetteki, hogy a film nem más, mint a színház, színdarabok konzerválásának, sokszorosításának és gyakrabbi előadásának sajátos, gépi módozata…
Pár év múltán azonban a hang is helyére került a „szintézisben”. 1940 táján már olyan alkotások születtek, amelyek a szó-kép-zene szintézist tán még ma sem felülmúlt tökéllyel valósítják meg: Eisenstein és Prokofjev „nagy találkozása” az Alekszandr Nyevszkijben, majd a Rettegett Iván két részében. A zene és kép olyan fokú összhatása valósul meg ezekben a filmekben, amely voltaképpen közelebb hozza a két művet az opera műfajához, mint a színházhoz. Egyidejűleg Ford Wyler filmjeiben de főleg Orson Welles Aranypolgárában (a Citizen Kane magyar forgalmazási címe) olyan filmdramaturgiai szerkezet körvonalazódik, amelyben a szó is, mint a többi járulék, helyére szorul vissza, szervesen ötvöződik.
(Egyetlen nagy, csodálatos és semmilyen újdonság által önmagából ki nem zökkentett permanenciája van mindezen viszontagságok idején a filmművészetnek, a szabályt erősítő kivétel, a filmtörténetből úgyszólván „kilógó” filmművész, aki tulajdonképpen alig élt a film kifejező eszközeivel, mert egymagában mindenre képes volt, a sehová sem sorolható fenomén: Chaplin.)
De máris itt van a szín, a szélesvászon! Nyilván, megjelenésük – a TV erősödő gazdasági konkurenciája mellett – a látványosság hipertrófiáját eredményezi… de felesleges folytatnom, hiszen annak a lassú folyamatnak, amely ezt a „túltengést” szorította lassan a helyére, immár valamennyien tanúi voltunk és tanúi lehetünk ma is.
A televízió tömeges elterjedése viszont egyidejűleg teljesen megváltozott körülményeket alakít ki mindenütt a film számára.
Ez a kis „negatív filmtörténet” voltaképpen egyetlen kérdés körülírása: mi lesz tovább?
A futurológia szakemberei sohasem komputerizálhatják egy művészet fejlődésének tényezőit. A technikai, de még inkább az egyre nagyobb súlyú szociológiai tényezők irányvétele azonban kitapintható. A legérdekesebbnek, a legnagyobb hatásfokúnak ígérkező lappangó újdonság nem egy még szélesebb vászon, nem a háromdimenziós vagy a vászon nélküli mozi, hanem a technikailag kevésbé, de gazdaságilag és szociológiailag annál izgalmasabb videokazetta.
Erről azonban legközelebb.
Megjelent A Hét III. évfolyama 8. számában, 1972. február 25-én.