II. A nagy elődök
6.
„Nem volt kegyetlen, csak a tettei voltak kegyetlenek” – így emlékezik az aggmenházban Kane-re egyetlen volt barátja, Leland. A Citizen Kane – mint már említettük – nem Hearst életéből ihletődött, éppen csak „van benne valami belőle”. Amint már számos elemzője kimutatta: nemcsak Hearst, de a múlt századvég nagy amerikai Self-made-man-jeinek, a Ford-, Vanderbilt-, Rockefeller-, McCormick-karrierek bármelyikéből van a Kane-ében egy-egy kevés. És némelyik kritikusa a lista végére… magát Orson Wellest is odateszi. Helytelenül. Művészember nem kerülhet erre a listára, legyen az lenyűgöző egyéniségű titán vagy hatodrangú dilettáns.
Mert Charles Foster Kane története a korlátlan hatalom csúcsára jutott ember iszonyú magányosságáról szól. Pontosabban: a korlátlan hatalomhoz jutott ember középszerűsége, szellemi törpesége, lelki sivársága, érzéketlensége vezet az iszonyú magány önmagába visszafutó tragédiájához: mintegy hatalmas nullát ír le ez az életpálya, mert nem szellem, nem gondolat, nem eszme, még csak nem is egy téveszme, de a mindent elsöprő, monumentális önzés a hajtóereje. Ne tévesszen meg a végső poén, a „Rózsabimbó” márkájú szánkó, a gyermekkor hótiszta emlékének freudista magyarázata. Kétségtelen, Welles bőven kacérkodott a pszichoanalitikus sémával, s a filmet így is el lehet mesélni: egy kisfiú, az anyai szeretettől nyolcéves korában örökre megfosztott gyermek a világ kegyetlenségére a maga kegyetlenségével reagál egész életében. Susan Alexander énekesnősztorijában is ott lappang az anyakomplexus: mikor először találkozik a nővel, Kane éppen édesanyja ócska holmiját megy felkutatni egy raktárban, és maga Susan állandóan ismételgeti, hogy nem a saját, hanem az édesanyja akaratából próbálkozik az énekléssel, holott tudja, hogy nincs hangja, „… hiszen tudja, milyenek az édesanyák?”
„Tudom” – csupán ennyit válaszol Kane. És attól a pillanattól kezdve irgalmatlan végrehajtójává válik ennek az absztrakt anyai akaratnak, mégpedig az asszony, az élő asszony akarata ellenére.
„Folytatni fogod – nem válhatok nevetségessé!” – hajszolja az öngyilkosságig feleségét. Igen, Kane és a Kane-ek gondolatvilágában a nevetséges fogalmának furcsa tartalma van. Nem a színpadra kényszerített produkció borzalmas dilettantizmusát fedi, hanem azt a lehetőséget, hogy akaratuk – akár egyetlen egyszer is – ne teljesüljön.
„És mit gondolnak az emberek?”
„Azt, amit én akarom, hogy gondoljanak!” – ez a válasz többször is elhangzik, s ha van egyáltalán kulcsreplika ebben a filmben, akkor bizonyára ez az. Itt van a „Kane-rejtély” nyitja, nem a csalétkül használt „Rózsabimbó”- anyakomplexusban.
Az attitűd gyökere, oka és egyben végső eredménye: a tökéletes lelki sivárság. A gondolattalanság, az érzéketlenség fejleszti hatalmas paranoikus nullává a hatalmas ÉN-t. A szellem világába a Kane-eknek tilos a bemenet. Ezt hirdeti tulajdonképpen az első és utolsó filmkockán a felirat a kastély kerítésén, nem pedig egy ember élettitkának megfejthetetlenségét. Azért fontos – többek között – a „polgártárs” szó a címben, ezért dermeszt mindent holttá a „sikerember” érintése, ezért bukik meg mindig ott, ahol érzés, gondolat, művészet kezdődik. Operaházat, énektanárt, kritikusokat lehet vásárolni – hangot nem. A milliókat érő műértékek nem véletlenül hevernek kicsomagolatlanul. Az antik szobrokat meg lehet vásárolni – szépségük élvezetét nem. A hatalomra jutott középszernek csak szolgái lehetnek – barátai nem. Még a buta libácska, a kényeztetett feleség is fellázad az érzelmi sivárság, a nullitás féktelen hatalmi tombolása ellen.
Ezért nem szabad még egy szellemes publicisztikai fordulat erejéig sem „felvenni” a listára a Hearstök és Vanderbiltek mellé Orson Wellest. Mert Kane karrierje nemcsak hogy nem lehet egy művészé, de legbensőbb lényegét tekintve művészetellenes.
7.
Ezért a film – számomra – legérdekesebb motívuma: Leland, a műkritikus, a kezdetben idealizmusból Kane mellé szegődő értelmiségi és a velejéig antientellektüel önimádó Kane fiatalkori barátságának felbomlása. Külön film lehetne ebből, talán egy modern Tonio Kröger, „a megismerés átkától és a teremtés kínjától mentes, boldog hétköznapiságban-létezés” és a gondolkodó humanista párhuzama, immár nem a művészet, az önkifejezés, hanem a hatalom útvesztőiben. „Én bámulom a büszkéket és hidegeket, akik a nagy, démoni szépség ösvényein kalandoznak és megvetik az embereket – de nem irigylem őket!” – nem az öreg Leland mondja ezt az aggmenház teraszán, 1941-ben (ő már csak egy jó szivarért könyörög), hanem Thomas Mann–Tonio Kröger írta harminc évvel korábban. Akár Leland is mondhatná, ha „szépség” helyett „hatalom” állna a szövegben. Hiába hívja őt csodapalotájába az öregségére magára maradt Charlie: „nem is válaszoltam a levelére.”
De ha már az irodalomhoz fordulunk, Kane és az összes Kane-ek megértésének egyik kulcsát éppen a modern amerikai irodalom egyik nagy műve nyújtja. Mégpedig azzal, hogy rendelkezésünkre bocsátja Charles Foster Kane tökéletes lélektani negatívját, abszolút ellentétét:
„Tegyük fel, hogy nekem száz százalékig igazam van, s – például – az Eminenciásnak abszolúte sincs igaza. Ha nekem igazam van,akkor egyszerre itt a nyakamon a világ minden problémája és felelőssége. Mi lenne, ha én azt tehetnék, amit akarok? Nem, nem – minek vállaljak én ekkora felelősséget? – latolgatja ez az anti-Kane és le is vonja a konzekvenciát: – Az, hogy valaki minden kérdésre nyomban tudja a választ, az ostobaság csalhatatlan jele.”
Herzog, Saul Bellow hőse ez a tökéletes lélektani negatív, az érzékenységét meztelen bőre alatt hordozó s emiatt a világban védtelenül, kiszolgáltatottan csetlő-botló entellektüel. A filmbeli Kane polgártárs pedig éppen az az ember, aki minden kérdésre nyomban tudja a választ. Mert nem gondolkodik.
8.
Legalább hússzor láttam már a filmet, s most, hogy olyan ismerőseimmel együtt néztem meg, akik még sohasem látták, most jöttem rá legnagyobb hibájára. Ez a film túl „sűrű”! Nem szabad ennyire koncentrálni! Nemcsak hogy másodpercnyi „lazulást” sem ad a nézőnek (az olasz énektanár pillanatait kivéve), de a dramaturgiai „alapinformációval” is fukarkodik. Pillanatnyi figyelmetlenség már is lényeges fordulattól foszt meg. Például: Susan hisztériázik Leland megsemmisítő cikke miatt, miközben egy küldönc borítékot hoz Lelandtól. A fiatalkori „elvi nyilatkozat” hull ki belőle, meg holmi apró papírfecnik. És a rendező nem áldoz egyetlen közelképet, méternyi filmet sem, „elvárja” hogy anélkül is megértsük: a 25 ezer dolláros végkielégítő csekket küldte vissza összetépve Leland. Érdekes, hogy az eredeti forgatókönyvben ez a közelkép még szerepelt, a filmben már nincs benne. Welles is, mint minden „elsőfilmes”, zsúfol, mindent egyszerre akar elmondani, elragadja a Nagy Játékszer.
Nemcsak a tartalomnak, de a formának is meglepő a frissesége, most, harminckét év után, mintha csak tegnap készült volna a film. Emlegették már „expresszionistának” is – az óriási kandalló mint hatalmas kitátott száj kapja be Kane-t és Susant; a tükörfolyosó végtelenbe százszorozza magányos figuráját; a színpadi égő izzószála villogva „pumpálja” a feszültséget… De hát ez a film nem az „expresszionistának” katalogizált irányzat utódja, hanem utódja lehetne sok-sok stílusnak, sok rendezőnek, sok nagysikerű filmnek:
– az elidegenedés, az eltárgyiasodás, elsivárulás motívumait bizonyára Antonionitól örökölte volna,
– a barokkosan terhelt, kissé erőszakos képi fantáziát talán Fellinitől,
– a dramaturgiai szerkezetet, az idősíkok egymásra csúsztatásának ötletét nyilván Alain Resnais-től,
– az ankétfilm tippjét, a hiperaktuális politikai film tartását természetesen Costa Gavrastól, Francesco Rositól, Godard-tól, Pontecorvotól és a többiektől,
…ha meg nem előzte volna valamennyit tizenöt-húsz-huszonöt évvel!
A szellemi erőszak filmjében – egy röpke házastársi pofont leszámítva – egyetlen erőszakos cselekedet sem fordul elő. Revolvert még véletlenül sem látunk.
9.
Ahhoz, hogy valóban megértsük: miért „határkő” és „fordulópont” ez a film a hetedik művészet történetében, meg kellene néznünk néhányat a harmincas évek produkciói közül. A hangosfilm végleges elterjedését követő években a „talkie-talkie”, az „átdumált” film uralta a piacot. Szabályos színházi társalgás folyt a vásznon: közelkép-replika; közelkép-replika, kettős közelkép-csend; totálkép-replika; közelkép-replika… és így tovább, a végtelenségig.
Orson Welles a Kane-ben nemcsak hogy visszaadta – magasabb szinten – a kép alapfunkcionalitását, de megteremtette a szó és a kép között azt a szintézist, amelyben a filmdialógus örökre elválik a színpadi dialógustól. Ebben a filmben az emberek egymás szavába vágnak. Ismételnek, dadognak, elharapott mondatfoszlányok maradnak lógva a levegőben, köhécselések, ajtócsapódások, visszhangzó léptek egyenértékűek a kimondott szavakkal. (Ezért különösen bántóak, törhetetlenek rajta a „megirodalmiasított” feliratok, amelyekről cikkem elején szóltam.)
És még hátravan a híres, legtöbbet méltatott, elemzett újítás: a „mélységbeállítások”. Ma már megszokottak, könnyen és gyorsan elkészíthetők. Úgynevezett „előteres kompozíció” mindig is volt a filmekben, még a legdühöngőbb „talkie-talkie” idején is filmezték az egyik szereplőt a másik hátának-tarkójának „előterével”. Welles azonban következetesen stílust csinált abból, hogy nem jobbról balra vagy balról jobbra mozgatta a képben a színészt, hanem a géptől vagy – még gyakrabban – a gép felé, hogy a második és harmadik képsík állandóan „dolgozik”, s ezzel egy egészen új térképzetet hozott a vászonra.
A kiváló operatőr, Gregg Toland világítási bravúrjainak köszönhetően bevonultak a vászonra a plafonok, nyomasztó, zárt térség hatását keltve a szereplők feje fölött. Még ma is, amikor a miniatürizált világítótestek, az érzékeny filmanyagok, a rövid fókuszú objektívek tízszeresen megkönnyítik ezt a fogást, nagyon kevesen építtetnek plafonos díszletet, nagyon kevesen kockáztatnak meg műteremben egy-egy élesen alulról, „raccourci”-ban beállított szöget, hiszen a plafon helyén sokkal kényelmesebb a reflektorok „hídját” elhelyezni. Ma azonban már többnyire természetes díszletben forgatnak s a természetes díszletben nem lehet „levenni a plafont”. Csakhogy ma már tizedannyi fénnyel lehet ugyanakkora mélységélességet elérni…
André Bazin külön tanulmányt szentelt annak bebizonyítására, hogy nem Welles, hanem egy másik amerikai rendező, William Wyler alkalmazta először helyesen a „mélységbeállítást” (különösen az 1946-ban készült Életünk legszebb évei című kiváló filmben). Éspedig azért, mert a természetes térhatást a perspektívák torzítása nélkül éri el. Wellesnél a perspektívatorzítás mindvégig szándékolt „expresszionista” fogás, Wyler stílusát pedig Bazin „stílustalan stílusként”, a természetesnek megfelelő látásmódként dicséri. Wyler operatőrje – ugyanaz a Gregg Toland volt…
10.
Fejlődik a filmtechnika, fejlődik a világ. Ma már Welles kénytelen lenne színesben dolgozni: egyetlen producer sem tárgyalna egy fehér-fekete filmről. Viszont az is biztos, hogy ma már Kane nem holmi lapocskába fektetné örökségét. Mérget vehetünk rá: a sokkal mindenhatóbb mass-média lenne a „hobbija”. Mi történik, ha nem egy „Inquirer”, de egy NBC, CBS, BBC, egy televíziós nagyhatalom uraként mondja „Az emberek azt gondolnak, amit én akarom, hogy gondoljanak!”?
Az az Orson Welles, az a zseniális huszonöt éves fiatalember, aki erről filmet csinálhat – még valahol a homokban játszik. Vagy még meg sem született. Várjuk.
Megjelent A Hét IV. évfolyama 17. számában, 1973. április 27-én.
