Fischer István: Idő és tér a mozivásznon

André Malraux mondja már idézett írásában (Vázlatok a film lélektanához, 1941). „A film nem lehetett művészet mindaddig, amíg mozgó személyek reprodukálásának eszközére korlátozta magát; nem lehetett művészet épp­úgy, mint ahogy nem volt művészet az egyszerű fényképezés és a fotografikus reprodukció sem. Zárt térben, rendszerint valóságos vagy képzeletbeli színpadon színészek mozogtak, akik egy színművet vagy bohózatot adtak elő, s a felvevőgép megelégedett azzal, hogy ezt megörökítse.
A filmnek mint kifejezőeszköznek (és nem mint reprodukciós eszköznek) születését e zárt tér szétrombolásának pillanatától kell számítanunk, attól a pillanattól, amikor az, aki filmezett, elképzelte a történet képekre való felosztását és feltette magában, hogy nem egy színdarabot, hanem egy jelenet mozzanatainak egymásutánját fogja filmezni; attól a pillanattól, amikor elhatározta, hogy közelebb viszi a felve­vőgépet – tehát felnagyítja a vásznon szereplőket, amikor erre szükség van –, vagy eltávolítja, és főleg, amikor elhatározta, hogy a színpadot a látómezővel helyettesíti (…), amelybe és amelyből a színész be- és kilép, s amelyet a rendező választ meg, ahe­lyett, hogy annak rabja lenne. A filmreprodukciós eszköze a mozgó fénykép, kifejezőeszköze azonban a képek váltakozása.”

A filmbeli tér „rugalmasságának” legelemibb példái a bármely kalandfilmben feltalálható, jól ismert üldözések „párhuzamos cselekményei”, ami­kor a gonosztevőket és a helyszínre induló bátor cowboy vagy detektív in­dulását és útját egymást váltó képek­ben látjuk. Az ilyen jelenetsorok feszültségének forrása éppen a távolság, az elrabolt leányt vagy menekülő gyil­kost és a megmentőt vagy bosszúállót elválasztó tér. Ezt a teret kell „legyőz­nie” sportkocsiján vagy lován vágtatva a hősnek, s a rendező kénye-kedve szerint adhatja a támpontokat a né­zőnek az egyre csökkenő távolság ér­zékeltetésére, tehát tetszés szerint „nyújthatja” a képsort, mielőtt egy olyan képbe torkollna a két párhuza­mos cselekmény, amelyben üldöző és üldözött már egyszerre látszik. Ezt a fogást 1915 táján dolgozta ki a töké­letességig D. W. Griffith.
Hogy milyen nagyságú „térelemekből” építkezik a rendező, az teljes egészében a kívánt hatástól, a cselekménytől függ. Ma már szeme se rebbenne senkinek, ha egy tudományos-fantasztikus filmben a Holdon gonoszkodó haramiák és a fo­tonrakétára pattant, a Földről star­toló kozmikus detektív „párhuzamos cselekményét” látná a vásznon! A sarkantyú és a rakétamotor között len­ne az egyetlen lényeges különbség…
Már ezek után is nyilvánvaló, hogy a rengeteg felületi hasonlóság és fő­leg: készen kapott terminológia, át­vett fogalmak használata (lásd: színész, díszlet, dialógus, jegypénztár, rendező, kísérőzene, maszkírozás stb.), sőt még a szoros és állandó kölcsönhatások ellenére is milyen csillagászati távolság választja el a filmet a színháztól.

A színielőadás, a színpad teljesen körülhatárolt, fizikailag és pszicholó­giailag egyaránt önmagával egyenlő terében pereg. Ezzel a térrel a színhá­zi rendező nem kezdhet egyebet, mint hogy beosztja ún. „figyelmi”, „fontossági” zónákra a díszletelemektől függően a szereplőit e „figyelmi zónák­ban” (az „elöl-közép” bármilyen dísz­letben legerősebb figyelmi központ lesz) úgy mozgatja, ahogyan szövegük és cselekvésük kiemelése, aláhúzása követeli. A színpad tere tartalmazza a cselekményt, s mindenről, ami a téren kívül esik (egy-két színfalak mögötti hanghatástól eltekintve) csakis a szövegből vehetünk tudomást.

A film azáltal, hogy a teret szét­rombolja és újraalkotta, azzal, hogy az önmagával egyenlőnek érzékelt fi­zikai valóságot szabadon kezelhető elemeinek sorozatára bontja és építi fel újra a néző tudatában, egyúttal az idő felett is korlátlan hatalmat nyer.

A filmben idő és tér kölcsönösen egymás függvényévé válnak. Mielőtt megpróbálnék a filmbeli idő és tér függvényének egyenletét, az összefüggés mechanizmusát közelebb­ről megvizsgálni, le kell szögeznünk: az időnek egyetlen tulajdonságát egy-irányúságát a film sem tudja legyűrni.

Az idő folyása, telése visszafordítha­tatlan irányú, „vektoriális”. Legegyszerűbb példái a film idősűrítő vagy időhígító képességének a jól ismert lassított és gyorsított felvételek, a szemünk láttára kinyíló virágok, a csigalassúsággal hálóba vánszorgó futball-labdák. (A másodperc ezred- és milliomod részeivel mérhető gyorsaságú fizikai folyamatok tanulmányozására hihetetlen teljesítményű felvevőgépek készültek. Az 1:7.500.000 „lassítási koefficienssel” dolgozó kamera esetében például egyetlen másodpercnyi felvétel vetítése több mint nyolcvan napig, csaknem három hónapig tartana!) A lassított és gyorsított felvételek azonban még csak kizárólag a reprodukciós eszköz, a technika és nem a kifejezőeszköz lehetőségeit példázzák. A mi szempontunkból érdekesebb egy másik, ugyancsak közismert filmtrükk: a „fordított” felvétel, a visszafelé masírozó katonák, a trambulinra visszarepülő műugró, a fallá emelkedő tégla­halmaz. Éppen ezek a felvételek árul­ják el az idő „vektoriális” visszafordíthatatlanságát a filmben.

Karinthy egyik humoreszkjében a mennyországba érkező öngyilkosnak Szent Péter levetíti „élete filmjét”, de véletlenül fordítva teszi be a mennyei mozigépbe a tekercset, s a történet hőse végignézi, amint kirepül a Duná­ból, vissza a hídra, onnan hazahátrál, az ebédnél szájából a tányérba kana­lazza a levest, elválik a feleségétől, majd feleségül veszi, aztán udvarolni kezd neki és megismerkednek, s így tovább míg aztán fokozatosan kisebbedve csecsemővé zsugorodik és visszahátrál az anyaméhbe. A groteszk ötlet igen jól érzékelteti: az idő akkor is „előre” telik, ha a cselekmény, a mozgás teljesen a visszájára fordul. H. G. Wells híres időgépe szabad ugrásokat tesz az időben előre és hátra, a „mútban” és a „jövőben” azonban egyaránt visszafordíthatatlanul „élővé” telik az idő.

Az időnek ezt az egyetlen tulajdon­ságát regisztrálja abszolút következetességgel az emberi tudat is, sőt bizo­nyos értelemben ez az „egyirányúság” az emberi agy számára: maga az idő. Akár egy negyedórát, akár egy ne­gyed századot ugrunk vissza emlékeze­tünkben (vagy előre – képzeletünkben), tudatunk újra csak „egyirányú” idődarabot produkál.

Időérzékelésünk jóval szubjektivebb, mint térérzékelésünk, mert sokkal nagyobb mértékben van alárendelve a tudattevékenységnek. A film (akár az összes többi művészet) éppen ezért sokkal könnyebben „bánik el” vele és fordítja a maga számára.

Megjelent A Hét II. évfolyama 43. számában, 1971. október 22-én.