Fischer István: Film és jelkép

Egy filmes feljegyzései

A nyelvi szerkezetekből való kiindulás, a prozódiára való hivatkozás állandóan ott lappang a filmkrónikákban, s arra, hogy ez puszta kényelemből és nem egyszer értelemzavaróan történik, újra figyelmeztetnünk kell. Nem azért, hogy filmbírálók pontatlanságával, „tudománytalanságával” kezdjünk akadékoskodó, szőrszálhasogató vitát, de azért, mert az ilyen kiindulás a filmkifejezés, a filmnyelvezet egyik alapvető vonását kerüli meg.

A mai filmben a rendezők már soha nem „törnek ki” a cselekményből, nem erőszakolnak kívülálló elemeket a filmbe pusztán a metafora kedvéért. A film művészi nyelvezetének éppen az az igazi alapja, mindenható erejének forrása, hogy a „metaforát”, a „hasonlatot”, a „szimbólumot” – egyszóval: a poézist magában az ábrázolt dologban találja meg. Nincsen szüksége a közvetlenül ábrázolt valóságon kívülről behozott elemekre ahhoz, hogy eljusson e valóság lényegéig, e valóság poéziséig. Minden ábrázolt tárgy – önmaga és mégis vala­mivel több, minden dolog bizonyos fokig „szimbólummá” válik a mozi­vásznon, anélkül, hogy egyszerű létezésének, érzékletes valóságának határait túllépné.

Eisenstein Október című filmjében, a Téli Palota elleni roham jelenetében közelképben látunk egy katonacsizmát, az egyik rohamozó vörösgárdista csizmáját, amint a súlyos, kovácsoltvas kaput díszítő cári címeren tapos.

Szimbólum? Nem, nem szimbólum. Minek lenne a szimbóluma? Saját magának? Hiszen nem más, mint az ábrázolt esemény egy kiragadott részlete! Ellenünk vetheti, hogy ha a kép maga nem is, de a címer az valóban vitathatatlanul szimbóluma, jele a cári hatalomnak.

Lássunk hát egy másik, nem kevésbé híres felvételt ugyanebből a filmből. Az Aurora ágyúja leadja történelmi lövését, s utána a vásznon (néma filmről van szó) a palota tróntermének hatalmas csillárja jelenik meg, amint megrezzen, reszketni kezd, majd himbálózni, végül megreped felette a mennyezet és a csillár leszakad.

Szimbólum?

Balázs Béla például előbb „gyönyörű képmetaforának” nevezi, majd pár sorral alább ezt írja: „A beállí­tás fenséges, fejedelmi pompájában mutatja a csillárt, ezer lógó, fény­törő, szikrázó kristályával, koronához hasonlítva, kimondatlanul is szimbolizálja a cári hatalom fényes­ségét (…), olyan emberfeletti, óriássá fokozott reszketést mutat, hogy az egész orosz arisztokrácia és burzsoázia pánikja benne remeg (…) A kép szimbólumát senkinek sem kell megmagyarázni” (kiemelések tőlem).

Íme, egy olyan jeles filmesztétánál, mint Balázs Béla, egyetlen bekezdésen belül ez az egyetlen, árva filmkép hol metafora, hol hasonlat, hol pedig szimbólum! Pedig egyetlen né­zőnek se jutott eszébe, miközben ezt a képet nézte, hogy a „korona” a „cári hatalom fényessége” vagy az „orosz arisztokrácia és burzsoázia pánikja”. A néző egyre növekvő feszültséggel, izgalommal figyelte, vajon leszakad-e a hatalmas csillár. S ez az izgalom, ez a feszültség meg­felelt a történelmi roham hangulatá­nak, a film mondanivalójának. Eisen­stein egyszerűen ezt a valóságrészletet választotta a Téli Palota ostroma sok négyzetkilométernyi valóságából. (Talán felesleges említenünk: a csil­lár képének egymagában véve sem­mi, de semmi értelme sincsen; kizá­rólag mint a roham valóságából ki­ragadott részlet válik értelmessé, hi­szen ugyanaz a csillárkép úgy, ahogy Eisenstein lefilmezte, zavarta­lanul bevágható egy, a földrengésekről szóló tudományos filmbe vagy egy másik, mondjuk Leningrád 1941-42-es ostromát felidéző játékfilmbe egyaránt.)

Egy negyven évvel később készült banális bűnügyi filmben, a Gyilkosok szakasza címűben a végső nagy autós-motorbiciklis üldözés jelenetében a rendező hol a rendőrautó tetején villogó jelzőlámpát emeli ki közel­képben, hol pedig a menekülő gyilkos kocsijában heverő géppisztolyt. Eszébe sem jutott senkinek, hogy a rendőrautó villogó lámpájáról el­mondja: az üldözés szédítő tempó­ját, idegfeszítő veszélyességét „szimbolizálja”, avagy: az üldözők izga­tottsága vagy a menekülés utolsó le­hetőségét megkísérlő gonosztevő kétségbeesett pánikja „remeg ben­ne”. A géppisztolyról sem, hogy a gyilkos elkerülhetetlen pusztulását „vetíti előre szimbolikusan”.

A rendező itt is egy olyan részle­tet választott ki, a valóság egy olyan darabkáját láttatja, amely a szükséges érzelmi és értelmi reak­ciót váltja ki a nézőben, amely meg­felel szándékainak, az esemény hangulatának.

A tartalmi különbség nyilvánvaló: az Október egy világot megváltoztató forradalom első napjainak kró­nikája, a francia krimi pedig egy közönséges bűnügyet mesél el. Az ábrázolás módszere mégis ugyanaz: az esemény valósága egyik részletének kiválasztása. Meg fogjuk látni, hogy e három dolog: valóság, részlet, választás – a film egész gondolatközlő rendszerének alapja, egy olyan beszédmódé, amelynek törvényszerűségeit nem lehet a nyelvi kifejezés formáiból, törvényeiből kiindulva felismerni.

Az ilyen módszer még azokban a viszonylag ritka esetekben is erőszakos belemagyarázásra kényszerít, amikor a vásznon a valóság „poetizálása” a legközvetlenebb, „legerőszakosabb” formájában jelenik meg, amikor a közvetlen valóság – fan­tasztikummá, valószerűtlenséggé alakul, amikor egy egész film nem más, mint egy nagy „szimbólum”. Mit „jelképez”, mit „szimbolizál” például a világ legolcsóbb, legbanálisabb gyermekjátéka Lamorisse Vörös léggömbjében, a filmtörténet egyik legköltőibb alkotásában?

És vajon „szimbólumot” alkotott az a börtönőr vagy seriff, aki egy rabszállítmány indulásakor (sietségében elfeledkezve a kötelező faji megkülönböztetésről) egymáshoz bilincselt egy fehér és egy néger rabot, Stanley Kramer A lánc c. filmjének hőseit?

Balázs Bélát nem azért idéztük, hogy rácáfoljunk elemzésére. Ugyanis mindhárom esetben igaza van: a csillár-kép egyszerre metafora, hasonlat és szimbólum. Ha azonban a há­rom meghatározás egyszerre igaz, akkor nyilván egyik sem fedi a va­lóságot, egyik sem megfelelő. Mindössze arra szerettünk volna rámutat­ni, milyen ingoványos talajra kerülünk, micsoda fogalmi zűrzavar zúdul ránk, ha a nyelvi struktúrákat, a fogalmi kifejezés szerkezeteit és törvényeit akár a legcsekélyebb mértékben azonosítani próbáljuk a filmkifejezés struktúráival. A filmkifeje­zés nemcsak hogy nem képes szóképeket visszaadni, de – s ez még fontosabb! – maga sem keresi, nem igényeli bizonyos szóképek, nyelvi struktúrák vizuális „megfelelőjét”!

Megjelent A Hét II. évfolyama 34. számában, 1971. augusztus 20-án.