Fischer István: Egy filmes feljegyzései – van-e univerzális filmnyelv?

Nincs. Minden film, a remekműtől a legrosszabbig, a művészfilmtől a sebészeti oktatófilmig a saját nyelvét, a saját filmnyelvezetét beszéli, egy olyan közlőrendszert, amelyet minden egyes alkalommal saját pillanatnyi céljaira újraalkot. A legszimplább oktatófilm is az esztétikai aktus, a művészet bizonyos elemeit, mozzanatait tartalmazza.

De hiszen akkor mégiscsak a filmterjesztő vállalatnak volt igaza, amikor a nagyközönség számára műsorra tűzte a Veseutak betegségei” című kisfilmet! Hiszen, úgy látszik, az is művészet!

Az oktatófilm készítőjének pontosan annyi köze van a filmművészethez, amennyire művésznek tekinthe­tő, költőszámba vehető az alábbi, kétségkívül halhatatlan négysoros alkotója: „Minden vízbe mártott test / A súlyából annyit veszt, / Amennyi az általa / Kiszorított víz súlya”.

Hiszen vers ez is, nemde? Mégsem „tűzte műsorra” senki, semmiféle népköltészeti antológiában. És talán éppen ezzel a versikével tudjuk illusztrálni az egyik legközvetlenebb hasonlóságot és egyben a legnagyobb különbséget is a filmnyelvezet és a nyelv között.

Arkhimédész törvényét leírhatjuk így is: „Bármilyen folyadékba helyezett szilárd halmazállapotú test súlya a saját térfogatával arányos mértékben csökken.” Ebből elhagyhatjuk a „halmazállapotú” szót, vagy a „saját” helyett azt írhatjuk: „tulajdon” és így tovább, anélkül, hogy az elmondottak lényegén változtatnánk. A filmnyelvezettel ezt nem lehet megtenni!

A film nyelvezete ezért talán a költészet nyelvéhez áll legközelebb, egy olyan nyelvhez lehet hasonlítani, amely kizárólag rímekben-ritmusban beszélhető, amelyben egyik szót sem helyettesíthetjük másikkal, mert mindegyik unikátum, egyedüli helyén álló, egyedüli megfelelő s csak azon a helyen van értelme, amelyen áll.

Ezt a hasonlatot azonban nem szabad az elmélet síkjára továbbvinnünk, mert felmondja a szolgálatot. Arkhimédész törvényét nagyon egyszerűen elmondhatjuk filmen is: az ötödik elemi osztály számára készült oktatófilm részlete lehetne. Ám ha a film egyszerűen egy óceánjárót ábrázol, amint a hullámokat hasítja – egyetlen gyereknek sem jut eszébe Arkhimédész törvénye, holott a hajó éppen e törvény hatásának köszönhetően marad a víz színén.

Ha egyszerűen lefilmezzük egyetlen képen a tanárnőt, amint elvégzi a megfelelő kísérletet – az összefüggést, a törvényszerűséget megint csak nem értik meg a gyerekek. A kísérlet menetéről és a törvény hatásának, érvényesülésének területéről készült bizonyos képeket, bizonyos sorrendben és mindegyiket bizonyos ideig kell egymás után levetítenünk, hogy a törvény lényege érthetővé váljék. Még abban az esetben is, ha néma képeket vetítünk kommentár nélkül. Ilyenformán „rímes”, ritmusos beszédre kényszerülünk. Elmondhatjuk, hogy a filmes ebből a szem­pontból tökéletes ellenpárja, fordítottja a híres Molière-i úrhatnám polgárnak, aki nem tudta, hogy már születése óta „prózában beszél”. Az oktatófilm példájából látható: a film nemcsak nyelvezet, de a mű­vész bizonyos elemeitől elválasztha­tatlan gondolatközlési mód.

Mielőtt a veseműtétfilmeket és társaikat végleg félretennénk, még egyszer idézni szeretném az ugyanvalóst igényes és a fogalmak pontos használatára nagyon kényes Lukács Györgyöt, aki egészen más területről kiindulva jut el az alábbi következtetésekig: „A filmben a tudósítás, a dokumentum, a tanítás, a publicisztika stb. csakugyan olyan észrevétlenül, olyan észrevehetetlenül mehet át a művészi megformálásba, hogy úgy látszik, egyáltalán nem lehet köztük világosan meghúzni a határt.”

Lukács György az idézett munkájában (Az esztétikum sajátossága) több mint ezer oldalon át gondosan idézőjelek közé teszi a „nyelv” szót, amikor a képzőművészetek vagy a zene kifejezőeszközeinek rendszerére vonatkoztatva használja. „Azt hisszük – írja – a film iga­zán művészi, valóban realista jellegének részletes kidolgozására (…) csak akkor kerülhet sor, ha az általános esztétikai kategóriákat a film sajátosságainak megfelelően használják fel… Enélkül egyáltalán nem lehetne (…) megragadni „nyelvének” azokat az átmeneteit, amelyek a mindennapok közelségéből egyrészt a művészet, másrészt a tudomány felé vezetnek… az itt eluralkodó problémák a filmbeli kifejezés összes specifikus vonásai ellenére nagyon közeli rokonságban vannak azokkal, amelyeket az idézőjel nél­küli nyelv használata vet fel.”

Mindezek után talán meglepően hat, de való igaz: a film-kifejezés nyelvezetjellegének felismeréséből újabb félreértések, zűrzavarok származtak a filmelméletben, mégpedig olyanok, amelyek mai napig is to­vább gyűrűznek, folyton ott lappanganak a filmbírálatokban, ismerte­tésekben. Érdemes hát még pár per­cig elidőzni a dolognál.

A félreértések, amelyekről beszé­lünk, annak az egyszerű igazságnak figyelmen kívül hagyásából származ­nak, hogy bár a film nyelvezet, attól még sem a nyelvi logika, sem pedig a nyelvi szerkezetek nem azonosíthatók a filmnyelvezet logikájával és struktúrájával! A kettőnek mind­össze csak a gyökere, az eredete kö­zös, nevezetesen: az emberi gondol­kodás, szellemi tevékenység (rendező, hasonlító, okozati összefüggése­ket megállapító) szerkezeti formái. Ezen túlmenően viszont több a kü­lönbség, mint a hasonlóság.

Ennek ellenére nagyon sokan próbálták és még mai napig is próbálják egyszerűen a nyelvi formákból, szerkezetekből származtatni a film-formákat. Egész film-grammatikákat, film-stilisztikákat állítottak össze, valóságos katalógusokat szerkesztettek a közismert irodalmi stílusalakzatok, a prozódia filmre „át­vitt” formáiból és azok állítólagos törvényszerűségeiből.

A párhuzam máig is folyó erő­szakos alkalmazásának s az innen származó tévedéseknek persze a film gyakorlatában is megvolt a gyö­kere. A filmnyelvezet kialakulásának idején egyrészt a kényszerű némaság, másrészt pedig egyszerűen a kezdet primitivizmusa miatt nagyon elterjedt volt a közvetlen, „tárgyi” hasonlítás a képkapcsolásokban. (A még kezdetlegesebb filmelmélet pedig abbeli igyekezetében, hogy polgárjogot szerezzen a filmnek a művé­szetek között, éppen a felületes nyelvi-irodalmi hasonlóságokat igyekezett „kifutni”.)

Eisenstein első filmjében, A sztrájkban (1924) például úgy leplezi le, úgy jellemzi a néző számára a gyár körül ődöngő rendőrspicliket, hogy közelképeiket egyszerű áttűnéssel összekapcsolja azoknak az állatoknak (pl. egy rókának) a képével, melyeknek nevét a spiclik gúnynévként, fedőnévként viselik.

Jellemző, hogy a filológusok sze­rint maga a beszélt nyelv is átment – primitivizmusának hasonló szakaszában – ezen az állapoton. Aho­gyan „a primitív metafora szükségszerűen megjelenik a nyelv hajnalán”, ugyanúgy a filmnyelvben is volt egy kezdeti, „élesen metaforikus sza­kasz, amelyet a nem mindenkor tel­jes értékű „plasztikai szellemességek” bősége jelzett” – írja Eisenstein tizennégy év távlatából tekintve vissza első filmjére.

Ma már nagyon ritkán fordulnak elő ilyen erőltetett és voltaképpen a szóképet segítségül hívó „élesen metaforikus” fordulatai a filmbeszéd­nek. Voltak azonban „teljesértékű” ilyenfajta képkapcsolások, mint például Chaplin Modern időkjének (1936) híressé vált első két képe:

1. Juhnyájat hajtanak be egy karám kapuján.

2. Munkába siető tömeg jön kifelé a földalatti bejáratán.

Eltekintve attól, hogy a film első két képéről van szó s a továbbiakban ilyenszerű képkapcsolás a filmben nem fordul elő (Chaplin nyilván amolyan „mottónak” szánta e két képet filmje elé), nehéz lenne meghatározni, milyen stílusfordulat­tal azonosítható ez a képkapcsolás. A tartalmi töltés, amely a két film­kép egymásutánjából a néző tudatá­ban „kisül”, nem fejezhető ki egyet­len szóképpel sem. „Mint juhokat, hajtják az embereket” – ezzel a hasonlattal nyilván nem mondtunk el semmit a járókelők, munkába sietők tömegének ismerős, banális ké­pének tartalmából. A hasonlat – mondjuk – ellenséges hadifoglyokra, egyiptomi rabszolgákra vagy koncentrációs táborban sínylődő deportáltakra egyaránt vonatkozhat. Nem adtunk vissza semmit a képkapcsolás keserű gúnyjából, kapitalistaellenes tiltakozó töltéséből.

So­káig lehetne elemezgetni, milyen mértékben vonatkoztatja magára a néző a munkába sietők jól ismert ké­pét és milyen mértékben az „em­ber” szót, hogyan „látja” az olyan néző, aki maga is reggelente ott van a metróállomásokra terelt „csor­dában”, hogyan „látja” az, aki még metrót sem látott soha stb. Ezek a kezdeti metaforikus for­mák, „plasztikai szellemességek”, ahogy Eisenstein nevezi őket, nagyon ritkán, elvétve fordulnak csak elő a modern filmnyelvezetben. Mondhat­ni, csak annyi maradt vissza belő­lük, hogy egyes filmteoretikusok néha még ma is elcsodálkoznak, meny­nyire „hasonlít” egy-egy képkapcsolás egy irodalmi metaforára, vagy – még gyakrabban – azt fejtegetik teljesen értelmetlenül, hogy a költői szóképeket nem lehet „lefordítani” filmre anélkül, hogy valami elképesztő szamárság ne jönne ki ebből.

Az indokolatlan rácsodálkozás erre az egyszerű tényre még nem volna említésre érdemes, de a szóbanforgó elemzések rendszerint mindjárt le is vonják azt a következtetést, hogy a filmnyelvezet eleve csak primitív, „alacsonyabbrendű”, vagy ahogyan ezt finoman körülírni szokták: „pusztán vizuális” tartalmak ki­fejezésére alkalmas, tehát eleve a nyelvi kifejezés alárendeltje, tehát a filmben is eleve az eredeti nyelvi forma, azaz: a forgatókönyv és a dialógus a döntő fontosságú. Ez pedig nem így van.

A film nem attól lett „nyelvezet”, hogy a beszélt vagy írott nyelv formáit, sablonjait utánozta. „Az első rendező, aki megalkotott egy vizuális metaforát – írja erről Jean Mitry francia esztéta –, nem tette fel magában a kérdést: milyen módon alkosson képek segítségével egy metaforának megfelelő valamit, hanem egyszerűen olyan kifejeznivalói voltak, amit hasonló módon, hasonló gondolati struktúrában helyezhetett csak el. Teljesen ösztönös módon összekapcsolt egy pár képet bizonyos viszonyban, s ez aztán metafora lett.”

Dehát kinek kell annyit bizonygatni, hogy a film nem irodalom és viceverza? – kérdezheti az olvasó. Sajnos van kinek és van miért.

Megjelent A Hét II. évfolyama 29. számában, 1971. július 16-án.