A film tehát – állapítottuk meg legutóbb – felbontja az időt, az objektív idő helyett megteremti saját – és sajátos, tudati – időképzetét. A filmidő – „időtlen”. Hogyan lehet ezt összeegyeztetni Balázs Béla híres mondásával, miszerint „a képeket nem lehet ragozni”?
Sehogy sem. A filmkép ugyanis egyenesen a tudattal, a „szavak előtti” gondolkozással dolgozik, a ragozás – a jelen, múlt és jövő idő – pedig a fogalmi absztrakciónak – a nyelvnek, tudat felé közvetítő eszközének – a sajátja. A filmkifejezés és a nyelvi kifejezés közötti szakadékot tárja fel újra Balázs Béla szentenciája. A képeket nem ragozni, hanem mondani nem lehet, éppen azért, mert túllépték azt a határt, ami a jelt a jelzett valóságtól elválasztja, éppen azért, mert a filmben a fikció, a képzelet szüleménye – a valóság ruhájában jelenik meg. Ha például azt mondom barátomnak: „megyek a moziba” – jelen időben beszéltem, azaz pardon, beszélek. (Hozzátehetem: „már itt se vagyok”, holott nyilván még ott állok mellette.) Még súlyosabb a helyzet a leírt szóval: nyilván csakis múlt időre vonatkozhat, ha a jelen időt használja is. Amíg valamit papírra vetünk, múlt idővé változik.
I. H. Lawson amerikai filmesztéta a különbség példázására egy múlt századbeli amerikai kalandregényt említ. E regény hőse első személyben meséli el a történetet. Az utolsó fejezet végén tudatja az olvasóval, hogy erődítményét ostromolják, bajtársai sorra esnek el mellette, egyedül marad, majd arról informál, hogy jómaga is halálos sebet kapott és utolsó perceit éli. „Vért… vesztek… meghalok… ezek… az én… utolsó… szavaim…” – fejeződik be a regény. S ez csaknem olyan humorosan hat, mint amikor Karinthy detektívregény-paródiájában kiderül: az olvasó a gyilkos! Lehetetlen áthidalni az esemény, a történés ideje, valamint elmesélésének, leírásának ideje közötti szakadékot, akármilyen időben ragozzuk a szavakat. Lawson következtetése: „A regény azzal foglalkozik, ami megtörtént. A színház azt mutatja be, hogy ami történik, az a legfontosabb, mert nem időben elszigetelt valami, de egyaránt tartozik a múlthoz és a jelenhez is”.
A filmkép „jelenidejűségét” nem szabad tehát egy kalap alá venni a nyelvtani jelen idővel: ebben az értelemben valóban nem lehet a képeket ragozni, mert nincsen nyelvtani idejük, csak filmidejük! Kellett-e, kell-e valakinek elragozni a Hirosima vagy a nagy közönségsikert aratott Egy férfi és egy nő szerelmi jeleneteinek „múlt idejét”?
Mindenki jól megértette őket, mert nem múlt időben, hanem egy lélektani realitás „jelenidejében” helyezkednek el, a film hősnőjének nem „emlékképei”, hanem a néző számára feltárt belső valósága. A múlt idő nyelvtani fikciójával felesleges ezt jelölnünk.
A filmidő akkor is fikció, ha – mint nem egy film esetében megtörténik – a vetítési idő „egyenlő” a cselekmény reális idejével, s ez még a képekben szereplő órák segítségével vagy időszakaszok pontos jelölésével alá is van húzva. (Például a francia Cléo 5-től 7-ig és Az ítélet, az amerikai Tizenkét dühös ember stb.) Ha akár a klasszikus hármas egységet respektálja is, ha a cselekmény reális ideje és a vetítési idő tökéletesen egybeesik is, a tér felbontásával a film mégis elkerülhetetlenül bontja, filmidővé változtatja a cselekmény idejét.
Az idő a képsorok ritmusában fejeződik ki, az egyes mozzanatokban foglalt részletek, egyidejű cselekvések egymásutánjában.
A ritmus – zenében és prozódiában egyaránt, bizonyos „nyersanyag” (hangok vagy szavak) időbeni kiterjedésének meghatározott arányok szerinti megszervezését jelenti, az időbeni arányok egymáshoz viszonyított ismétlődését tételezi fel. A képzőművészetben, sőt a filmképekkel kapcsolatban is szoktak – természetesen átvitt értelemben – „ritmusról”, „ritmikus elemekről” beszélni, rendszerint olyankor, amikor bizonyos formaelemek ismétlődnek a képben vagy a szoborban. (Például egy fasor vagy egy toronyblokksor vizuális „ritmusa”.)
A filmekben azonban a térdarabok, térelemek egymás utáni sorolása, a filmképek váltakozása nincsen semmiféle rendszernek, az egymáshoz arányulás semmiféle pontosan ismétlődő, időtartamviszonyok szerinti megszervezésének alávetve. A füllel ellentétben a szem, a formák és a térbeli tájékozódás szerve nem képes „tiszta ritmust” érzékelni. A ritmus mint az időbeni kiterjedés arányainak törvényszerűsége a filmben teljes mértékben alá van rendelve a térábrázolásnak, tehát annak, amit ritmizál, aminek időbeni kiteljesedését „megszervezi”.
Semmiféle filmritmust nem lehet rögzíteni, körülírni mint olyant. Minden egyes filmnek, minden egyes jelenetnek az ábrázolt tér, a képek tartalmától függően alakul ki a saját ritmusa. Egy képsor „jó” vagy „rossz” ritmusát kizárólag a képek tartalmának egymáshoz való viszonyítása határozza meg. A filmritmusban a tér az időbe „oldódik”, és viszont. A tér mozgásban van, időbeni kiterjedést nyer, s ennek az egymásba oldódásnak semmiféle elvontan meghatározható, kívülről, készen alkalmazható törvényei nincsenek.
A film ritmusa tehát a térérzékeltetés időbe olvasztása, és ezért nem határozható meg „tiszta”, elvont formában, hanem az ábrázolt valóság, a történés, a mozgás tényezői sohasem ismétlődő sokaságának függvénye. Puszta vizuális ritmus nem létezik.
Hogy a film ritmusa a legcsekélyebb összefüggésben sincs a ritmussal mint zenei fogalommal, azt mindennél jobban példázzák… a zenés-táncos filmek. A zene vagy a tánc ritmusát az ilyen filmekben teljesen „kívülálló” tényezőként érzékeljük. Pusztán tréfaként, gegként láthatunk egy-egy filmben (pl. a Rosemarie-ban vagy a Mi, csodagyermekekben) a kísérőzene ütemére történő képváltást – s mint ilyent is csak néhány másodpercre „tűri meg” a mozivászon. Az olyan csupazene filmek, mint a Cherbourgi esernyők, csupatánc filmek, mint a Rochefort-i kisasszonyok rendezőjének sem jutott eszébe, hogy a képváltakozást zenei ritmusba kényszerítse.
A filmritmus végeredményben a néző tudattevékenységenek ritmusa, a képsor értelmének elrendeződése, kikristályosodása a néző tudatában. Egyedül ezen tudattevékenység célja határozza meg a képek sorozatának időbeni egymáshoz irányulását, ez pedig nem más, mint a rendező által közölni kívánt gondolat, ennek vannak alárendelve egyaránt (és egyszerre!) a térbeni és időbeni ábrázolás arányai.
Ezt a tér-idő függvényt, ezt a gondolatritmust pedig – mint láttuk – egyetlen készen kapott esztétikából, egyetlen meglévő művészetből sem lehetett a „szintetikus művészet” olvasztókazánjába importálni. és éppen itt van az a pont, az a mozzanat, ahol a filmesztétika megszülte nagy ellenlegendáját, a montázst.
Megjelent A Hét II. évfolyama 49. számában, 1971. december 3-án.