Fischer István: A mágikus ablak

A fotografikus képnek a mozgás mechanikus reprodukciója megadja az időbeni kiterjedést, de a valóságillúzió ezzel még nem válik teljes értékűvé, pontosabban: a filmikus tér- és időképzet még nem alakul ki a nézőben. A képben történő mozgás legfennebb csak a „mélység”, a háromdimenziós ábrázolás illúzióját nyújtja, de nem rombolja le a vászon kereteit. Jól pél­dázzák ezt a filmnek nem nevezhető „színház-konzervek”, amelyek egyetlen nézőpontból, mozdulatlan kamerával örökítettek meg egy-egy színielőadást az utókornak. Ilyen filmek készültek (és nálunk is forgalomba kerültek) az öt­venes évek elején a moszkvai művész­színház legjobb előadásairól, például az Éjjeli menedékhelyről, de ilyenek voltak a filmtörténet legelső „játék­filmjei” is, amelyeket a „zsöllyében ülők látásszögéből” forgatott Georges Méliés. A film itt még mindig csak egyszerű technikai reprodukciós esz­köz, akár a magnetofon vagy a fonográf.

A döntő minőségi változás nagy pil­lanata akkor következett be, amikor a filmkép ugyanazt a realitást, ugyanazt az eseményt különböző látószögekből ábrázolta, s ezzel szétrombolta az ed­dig egyedül valóságosnak elfogadott tér képzetét. Ez történhet a felvevőgép folyamatos mozgatásával bármilyen irányba, s más-más látószögből készült felvételek egymásutánjával és folyto­nosságában egymást kiegészítő válta­kozásával is.

Ettől a pillanattól kezdve a vászon fizikai körülhatároltsága „felrobban”, megszűnik létezni: a vásznon pillanat­nyilag látható valóságrészletet a néző mintegy automatikusan kiegészíti, nem­csak az előző képekben már látott elemekkel, de a legelemibb logikai­ intuitív tudattevékenység, a meglévő tapasztalat folytán odaképzelt ott-tudott részletekkel is. (Senki sem fogja például a képen látható sínpárról feltételezni, hogy a képkeret szélénél vé­getér – kivéve, ha még sohasem lá­tott életében vasutat.) Ennek eredmé­nyeképpen egy olyan tér képzete ala­kul ki benne, amelyben mintegy láthatatlanul jelen van, amely körülveszi őt, s amelynek korlátai teljesen elmosód­nak, a végtelenbe vetülnek, akárcsak a valóságos tér érzékelésének eseté­ben. A néző ennek a térnek mintegy „középpontjává” válik, csakhogy a valóságtól eltérően – egy dinamikus, állandó mozgásban lévő és fizikai mé­retekkel nem rendelkező „középponttá”.

A „valóság-illúzió” egy olyan tér képzetét eredményezi, amelyben a néző szubjektíve benne érzi magát, jelen van a vásznon látható eseménynél, de ugyanakkor kívülről veszi tudomásul, elérhetetlen és mindenütt-jelenlevő megfigyelőként állandóan objektiválja ezt a teret.

A legjobban azokon az egykor igen gyakran használt „szub­jektív” felvételeken mérhetjük ezt le, amikor a felvevőgépet a rendező a cselekmény egyik részvevőjének látásá­val azonosítja, például szédülés, álom­ból ébredés, részegség érzékeltetése céljából. Ezeket a képeket a néző mindig hibátlan pontossággal vonatkoztatja a már előzőleg megismert „másikra” és annak filmtérbeli helyzetére. A kamerával „azonosuló” sze­replő jelenléte az ilyen „szubjektív fel­vételt” megelőző képekben nemcsak hogy nem káros, de egyenesen szüksé­ges, mert növeli a „szubjektív” kép hatását, érzékletességét. A felvevőgép „azonosulását” egy másik ember látásával a néző teljesen zökkenőmente­sen veszi tudomásul, „objektiválja”, akár a többi kép tartalmát, Alfred Hitchkock 1948-ban készült A kötél című filmjében megpróbálta végső ha­táráig lökni ezt a műfogást, s az egész, másfél órás filmet – a felvevőgép foly­tonos mozgatásával – egyetlen folya­matos képben, a vásznon soha meg nem jelenő főhős „látószögéből” fil­mezte. Kísérlete emlékezetes technikai bravúr maradt, amelyet azonban – tudtunkkal – senki sem próbált meg azóta sem utánozni, éppen azért, mert az ilyen végérvényes „azonosítás” meg­fosztja a felvevőgépet mindenütt-jelenvalóságának lehetőségétől. A filmikus tér elveszíti „rugalmasságát”. A mozivászon ilyenformán megszün­teti tulajdon fizikai kereteit, elveszti kétsíkúságát is, és mintegy „ablak­ként” nyílik fel a néző számára. Az ábrázolt fizikai valóság a vászon „mögé” és a vászon „köré” egy meghatározatlan, végtelen térbe vetül. Az „ablak előtt” ülő néző objektivált tér­képzetére, a megfigyelt valóság érze­tének jelölésére helytelenül szokták néha a „jelenléti hatás” kifejezést használni. A „jelenléti hatás” – a nagyméretű és széles formátumú vetí­tés, panoramikus vászon, körvászon (cinerama, circorama stb.) által kiváltott effektus – éppenséggel ellensége, megsemmisítője a filmtér „objektiválásának”. Alább látni fogjuk ugyanis, milyen szerepet játszanak a térképzet kialakulásában a néző előtt felnyitott „ablak” fizikai méretei: ha túlságosan szélesre tárják ezt a mágikus ablakot – sokkal kevesebbet látunk meg mögötte!

Előbb azonban próbáljunk összegezni. Az érzéki ráhatásnak az a jel­legzetes módja, amit fentebb „valóság­illúzió” néven próbáltunk nagy vona­lakban körülírni – elvezet a „szinteti­kus művészetben” végbemenő egyet­len és alapvető fontosságú „szintézis” felismeréséhez. Ez pedig: a tér és az idő, pontosabban a térbeliség-időbeli­ség szintézise.

A filmnek mint művészi kifejezőesz­köznek alapvető fontosságú jellem­vonása ez, és a film csakis ebből ki­indulva határolható el az előtte ismert művészetektől. A film a környező valóság tükrözé­sének első olyan eszköze, amely nem­csak térben és időben pereg (mint pél­dául egy színielőadás), hanem meg­szünteti a reális teret, kikapcsolja a reális időt, és megalkotja saját, tet­szés szerint szervezhető, tagolható, strukturálható terét és idejét – erre pedig a film előtt csupán (mint lát­tuk: a fogalmi absztrakció, a szó két­élű fegyverével) a regény volt képes. A film ezért: a térbeliség – időbeliség, a téralkotás és az időalkotás művé­szete.

A tér megragadásával válik a mozi­vászon reprodukciós eszközből – művészi kifejezőeszközzé. A Balázs Béla által inkriminált „tudós akadémiák” megfelelő állomásai éppen a filmikus térképzet e fokozatos kialakulásának folyamatát mulasztották el lépésről lépésre regisztrálni. Az igazság kedvéért meg kell jegyeznünk, hogy nem is tud­hatták, nem ismerhették fel ezt a fo­lyamatot, hiszen… nem is lehetett fo­galmuk a végső eredményről.

Georges Méliés a 900-as évek ele­jén – mint már említettük – egy­szerűen a színpadot filmezte, s a kép­változást még csak technikai trükkök eszközeként használta; a zsöllyében ülő úr látószögéből ki nem mozdult felvevőgépe. Amikor a felvevőgépet egyszerűen kiköltöztette a szabadba, reális díszletbe, de továbbra is moz­dulatlanul tartotta – ez még mindig semmi újat sem hozott, sőt, a reális környezet csak jobban kiemelte a színészek teátrális, túlzott gesztikáját. Méliést „a filmtörténet első rendezője”-ként emlegetik, mivel ő kísérelt meg először nemcsak „megmutatni” valamit a vásznon, de elmondani, el­mesélni egy kitalált történetet, egy fikciót. Az „első filmrendező” azonban – nem volt filmrendező… maga is „reprodukált színdarabként” reklá­mozta produkcióit.

Ki volt az, aki először billentette ki mozdulatlanságából a kamerát, aki először élt a képváltás és a gépmoz­gatás lehetőségével – erről mindmáig folynak a viták, a „találmányt” épp­úgy követelik maguknak angolok, amerikaiak, franciák, mint a mozgókép technikai tanulmányának elsőbbségi jogát. Számunkra itt inkább az ered­mény a lényeges. De erről leg­közelebb.

Megjelent A Hét II. évfolyama 42. számában, 1971. október 15-én.