Nemcsak film-, de reklámszakemberek is egész sor kísérletet végeztek a szabályoknak, törvényeknek a megállapítására, amelyek a vizuális figyelmi központ állandó mozgásában érvényesülnek; egy adott „közömbös” felületnek (például sakktábla kockáiba írt számjegyek) melyik a figyelmet legjobban vonzó pontja, milyen „sorrendben” elemzi szemünk az eléje táruló valóságrészt. Sikerült ilyen kísérletek során a szemgolyóra egy parányi tükröt rögzíteni. Ez a tükör egy láthatatlan, infravörös sugárnyalábot vert vissza, a kísérleti alany elé pedig egy képet helyeztek. Az infravörös sugár fényérzékeny lemezen felfogva pontosan „leírta” azt az utat, amelyet a tekintet a képen megtesz, amellyel a figyelmi központ „megkeresi” a képen a leglényegesebbet. Férfi elé tett női arcképen például az első „figyelmi központ” általában az ajkak, utána sorrendben a szemek, az orr, újra az ajkak, a homlok, a haj, a nyak, újra az ajkak…
Egy szakkönyvben rátaláltunk nemrég egy 1938-ban készült kalandfilm montázsrészletének leírására. A szóban forgó jelenetben a film hőse először találkozik a „végzetes nővel”, aki aztán vesztébe kergeti. A könyvben (J. and. H. Feldman: Dynamics of the Film) idézett montázsrészlet a következőképpen „bontja fel” a 3-8 közelképre a „végzet asszonyát”: 1. A nő a hős előtt áll 2. A hős nézi az asszonyt és látja: 3. arcát 4. kebleit 5. lábait 6. szemeit 7. száját és fogait 8. nyakát 9. A hősnő szépségének teljes ragyogásában áll a férfi előtt. A szóban forgó filmet (címe: Algír) ugyan jómagunk sohasem láttuk, de az idézett részleten mégis jól mulattunk. Ugyanis az infravörös sugárral kísérletező kutatócsoport egyik tagja elmesélte nekünk egy alkalommal, hogy „programon kívül”, puszta tréfából, valamennyi kísérleti alanyon „kipróbáltak” egy… női akt-felvételt is. Nos, az eredmény – amely persze sohasem került be a pszichológiai szaklapok tudományos közleményeibe – igen kevéssé tért el az Algírból idézett képsor montázssorrendjétől. A látómező, a centrális és periferikus látás, az állandó mozgásban levő figyelmi központ és az emberi tudat kiragadó-koncentráló képessége azonban csupán pszicho-fiziológiai alapja a montázsnak. Valójában – mint láttuk – az „objektivált” filmikus térben az egymás után következő képek látószögeinek megválasztásában a film olyan kötetlenséggel, olyan „mozgékonysággal” rendelkezik, amelyre valóságos emberi szem sohasem lenne képes.
A képek váltakozásának eredménye az állandó egységben levő bontás-összerakás, analizáló-szintetizáló folyamat és ez az eredmény alapjában véve teljesen azonos, akár darabokból „ragasztott” részleteik sorozatával van dolgunk, akár a felvevőgép mozgása hozza elénk egybeolvadó folyamatosságban a megfelelő részleteket.
Ezért is maradunk meg egyébként a montázs szó használatánál: a vágás kifejezés mindjárt az ollót juttatja eszünkbe, holott a filmben – olló nélkül is lehet „vágni”. Sőt, nemcsak lehet, de egyenesen elkerülhetetlen: bármelyik amatőr, ha megnyomja a felvevőgép gombját, máris „vágott”, amikor a gép keresőjébe nézve az előtte elterülő fizikai realitásból elhatárolt, kivágott egy őt érdeklő részletet. Szemünk tehát azt látja – amit néz.
Amikor azonban megveszünk egy mozijegyet – tulajdonképpen másfél órára eladjuk, áruba bocsátjuk szemünknek és tudatunknak ezt a mozgékonyságát, szabadságát, választási lehetőségét. A vászon könyörtelenül elrabolja, egyetlen irányba – a felnyíló „ablakra” rögzíti tekintetünket, a hangszóró pedig hallásunkat birtokolja. A szem, a felvevőgép szeme, amelyet cserébe kapunk – sokkal mozgékonyabb, sokkal élesebb, sokkal megbízhatóbb, mint saját szemünk. Csakhogy – saját szemünk mögött – saját agyunk van, a felvevőgép látását pedig egy idegen tudat irányítja.
Íme, miért volt százszor is igaza Kafkának, mikor azt mondotta barátjának: a filmek – vasredőnyök. Mit akar tőlünk ez az idegen tudat? Rá akar kényszeríteni arra, hogy meglássunk, felismerjünk olyan összefüggéseket a valóság kiragadott darabjai között, amelyeket előzőleg ő állapított meg, ő ismert fel. Mert két filmkép, két kiragadott valóságrészlet közötti folytonosság (gondoljunk vissza az „összetett hieroglifákra”!) megállapítása egyet jelent az értelmezéssel. Hányféle kapcsolat, összefüggés létezhet hát két filmkép között? Bármely, bármilyen összefüggés, amelyet a valóságban, az életben az emberi tudat, a gondolkozás megállapíthat. Ezek száma pedig – végtelen. Sem térben, sem időben nem vethet gátat semmi ilyen összefüggések megállapításának, felismerésének.
A film a fizikai valóságot ragadja meg, ellenállhatatlan erős kézzel, de nem a fizikai valóság, sem pedig annak érzékelése, hanem az emberi tudat, a gondolkodás törvényeinek rendeli alá. A gondolkodás folyamatában pedig, mint nagyon jól tudjuk, nemcsak a közvetlen érzékelés, a bennünket körülvevő fizikai valóság, de tudatunk teljes „tartalma”, emlékeink, képzeletünk, akaratunk, bármilyen úton szerzett tapasztalataink, ismereteink összessége vesz részt.
Rendszerint ezt a folyamatot az „eszmetársítás”, „képzettársítás” szavakkal jelölik. A montázs lényegének meghatározásánál azonban kissé bizonytalan, túl pretenciózus fogalmak ezek, mert elvontságot, absztrakciót tételeznek fel. Nem „eszméket társítunk” és nem ismerünk fel állandóan, minden egyes pillanatban „eszmei” összefüggéseket. A fél kilométer magasból felvett tájkép és a közelben elrobogó autó képei között pusztán csak a legegyszerűbb perceptív összefüggést állapítjuk meg: ebben a tájban robog ez a gépkocsi. A nekifutó csatár és a tizenegyes ponton álló labda képei között talán túlzás lenne „eszmetársításról” beszélni. A formális logika szabályai sem képesek kimeríteni a montázsban lehetséges kapcsolatok, összefüggések végtelenjét. A lövöldöző cowboy és a holtan összerogyó bandita képe között térbeni, időbeni és okozati összefüggés van. A szónokló Hitler és a Madridra zuhanó bomba képei között – lemeztelenített, a térből és időből a filmtérbe és film-időbe „desztillált” – okozati összefüggés. Az alvó japán férfinak a lepedőn kinyújtott keze és egy haldokló német katona vértócsában vergődő keze között (a Szerelmem, Hirosimában) csupán a hősnő tudatában létezik kapcsolat, az összefüggés logikája kizárólagosan az ő egyedi gondolatfolyamára vonatkozhat. Amikor pedig A nap végében Borg professzor hetven év távlatából beszélget fiatalkorának régen halott társaival, időbeni, térbeni és logikai összefüggésekről nehéz lenne akár azt is megállapítani, hogy az emlékezés és képzelet, illetve az egykori szülői ház valóságos fizikai érzékelésének milyen „szabályai” érvényesülnek.
Az emberi tudat egyetlen folyamatban érzékel, képzel, emlékezik, és nincsenek a fizikai valóságnak, múltnak, jelennek és jövőnek olyan elemei, olyan „darabjai”, amelyek között ne tudna kapcsolatot létesíteni.
Amikor tehát a montázst úgy határozzuk meg, mint „a valóságos életben létező valamennyi kapcsolat feltárását és világos ábrázolását, a legfelületibbektől a legmélyebbekig” (Pudovkin definíciója), tisztában kell lennünk azzal, hogy nemcsak a külső világról, a közvetlen fizikai valóságban fennálló kapcsolatokról, de a belső világ, az emberi tudat világának kapcsolatáról is beszélünk, s hogy ugyancsak Pudovkin szavaival folytassuk: „egyenlőségi jelet teszünk a montázs folyamata és általában bármilyen gondolkodási folyamat között, bármilyen területen.”
Megjelent A Hét III. évfolyama 2. számában, 1972. január 14-én.