Az objektív idő filozófiai fogalom, és voltaképpen egyedül a kronométer számára létezik. A kínos várakozások „évszázadoknak tűnő pillanatai” és a felhőtlen boldogság vagy a lázas munka „perceknek tűnő napjai” – a legelcsépeltebb irodalmi közhelyek.
Amikor tehát azt mondjuk: a film az idő felett korlátlan hatalommal rendelkezik, ez azt jelenti, hogy a néző időérzékelését teljesen megsemmisítve, anihilálva, képes annak helyére egy saját időt tenni, saját időképzetet megteremteni. A vetítés időtartam a és a cselekmény időtartama között semmi összefüggés nincsen.
Mindenki tudja, hogy léteznek ötven vagy száz év eseményeit másfél órába sűrítő filmek; közismertek a „visszaemlékezések” keretmeséjébe épített művek. Amit itt ezen túlmenően szeretnénk kimutatni, az a filmidő kialakulásának belső mechanizmusa, törvényszerűsége. Nevezetesen az, hogy a vetítés objektív időtartama és a nézőben kialakuló szubjektív időképzet közötti egyetlen kötelező összefüggést éppen a térbeni viszonyok ábrázolása határozza meg: az idő és a tér függvényszerű összefüggésben vannak. Nem véletlen, hogy a filmstúdiók zsargonjában az időt – méterben mérik! (27,3 méter egyenlő egy perc vetítési idővel.)
A film idő feletti korlátlan uralmának példázására a leggyakrabban éppen a „retrospekció” – vagy ahogy a gyökeret vert angol műszóval mondják, „flashback” – használatos. Az elcsépelésig kihasznált „emlékezés-keretmese” vagy a filmbe beépített hosszabb-rövidebb „emlékképek”, „visszaugrások” az időben tulajdonképpen csak igen kis részben érzékeltetik a film hatalmát az idő felett. Ilyenkor ugyanis nem az időképzetnek, hanem csupán az események kronologikus sorrendjének a változtatásáról van szó. A mesélés, a narráció egyszerű műfogása ez, és nem példázza az idő és tér funkcionális összefüggését a néző képzetének kialakulásában. „Retrospekciókra” mindenki emlékszik. Magányos öregasszony képével kezdődik a Lupény ’29, a repülőtérre induló fiatalasszonyéval a Ballada a katonáról. A temetéssel a Hamlet, a tanúk vallomásaival a Kicsoda ön, dr. Sorge? És így tovább.
Vegyünk egy olyan példát, ahol a keretmese, a visszaemlékezés motívuma teljesen feleslegesen és erőltetetten szerepel: Csuhraj Tiszta égboltja a repülőtér felé tartó pilótafeleség autóútjával kezdődik. Látván férje gépét a levegőben, az asszony „emlékezni” kezd. Nos, aki lekési a vetítés első öt percét, egyszerűen „jelen időben” fogja fel a történést (és jelen esetben semmit sem veszít), aki pedig nem kési le az előadást, az észre sem veszi, hogy a hősnő egyszerre csak olyan dolgokra is „emlékezik”, amelyeknél jelen sem volt, sőt, amelyek a történés logikája szerint számára kötelezően ismeretlenek.
A „retrospekció”, mint mondottuk, mindössze a kronologikus sorrend megváltoztatása. Valójában azonban a film már abban a pillanatban „bontja az időt”, amikor a térhez hozzányúl, s amikor akár a legegyszerűbb történést egynél több képben ábrázolja. Folyamodjunk hát a legegyszerűbb példához.
Egy futballmeccsen a tizenegyes büntetőrúgás elvégzése (a játékos nekifutása és rúgása, a labda útja a kapuig, a kapus vetődése) mondjuk 1-1,5 másodperc alatt zajlik le. A televízió egyenes adásában ugyanennyi idő alatt (majd esetleg „ampexről” négyszeresen vagy nyolcszorosan lelassítva) láthatjuk a gólt. Ha azonban három felvevőgéppel (1) hátulról (a kapu mögül), (2) elölről (a játékos háta mögül) és (3) oldalról (a kapu nincs a képben) lefilmezzük a büntetőrúgás elvégzését, az így kapott képeket sorrendben egymás után vetíthetjük:
1. (hátulról) a kapus ugrásra készen, a csatár nekifut,
2. (elölről) a csatár eléri a labdát és rúgásra emeli lábát.
3. (oldalról, a kapu nincs a képben) a csatár elrúgja és tekintetével követi a labdát,
4. (hátulról) a labda a levegőben, a kapus ugrik, labda a hálóba vágódik.
A négy kép vetítési ideje akár kétszerese is lehet a cselekmény reális időtartamának, sőt, tetszés szerint tovább nyújtható, például: 2/A (közelkép, oldalról) a csatár lába nekifutás közben; vagy 1/A (közelkép, oldalról) a labda a 11-es ponton; vagy 2/B (közelkép, oldalról) a labda a 11-es ponton, a csatár lába elrúgja a labdát: vagy 1/B a lelátón feszülten figyelő szurkolók.
Anélkül, hogy „lassított felvétellel” az ábrázolt mozgás fizikai koordinátáin, gyorsaságán erőszakot követtünk volna el, a reális időt filmidővé változtattuk. Akárhányszor is nézte végig a pályán a büntetőrúgás elvégzésének jól ismert „szertartását” a néző – időérzékelése mégsem regisztrálja az objektív, valóságos időtartam „nyújtását”. Minden zökkenő nélkül elfogadja teljesen valóságosnak az akár háromszorosára is nyújtott időtartamot, mivel az egyaránt megfelel a képsorból kialakított térképzetének és az ábrázolt cselekmény logikus összefüggéseinek, sőt, a döntő pillanatot, a labda hálóba jutását váró szurkoló „lélektani idejének”, feszült várakozásának is.
Az ilyenfajta „beavatkozásokra” fel sem figyelünk már a moziban. A lövést leadó üteg és a becsapódó lövedék képei közül „kiiktatódik” az ágyúgolyó repülésének ideje, amikor pedig a fedezékben lapuló katonákat látjuk, éppen ezt a máskor „kiiktatott” időt sokszorosan megnyújtva érzékelhetjük; a westernek pisztolypárbajaiban a hős három-négy lövést ad le az egyik képben, a másikban pedig a visszalőni próbáló ellenfél egyidejű lövései és felbukfencezése következik és így tovább. A már idézett Tiszta égbolt egyik legsikerültebb képsora – az, amelyben a katonavonat megállás nélkül átrobog egy állomáson a várakozó asszonyok tömege mellett – például ugyancsak sokszorosára nyújtja a vonat áthaladásának matematikailag kiszámítható időtartamát.
Filmkedvelők, ha turistaként elvetődnek Ogyesszába, nem mulasztják el meglátogatni a nevezetes ogyesszai lépcsőt; itt készült az egész filmtörténet kétségkívül leghíresebb képsora, a tömegbe lövetés jelenete Eisenstein Potyomkin cirkálójában, és valamennyien enyhe csalódással mesélik: „nem is olyan nagy az a híres lépcső…” Pedig a filmben teljes egészében is láthatták, nem is egy képben. A film ugyanis itt is sokszorosára nyújtotta az esemény elképzelhető valóságos idejét, holott ugyanakkor annak dinamikáját, „sebességét” nemcsak hogy nem csökkentette, de hihetetlenül felfokozta!
És íme, még egy „klasszikus” példa. Különösen érdekes, mert nem játékfilmből származik, hanem kizárólag hiteles dokumentumfelvételekből származó képeket használ. A húszas években Dziga Vertov egy gyászszertartás következő képsorát állította össze:
1. a hősök koporsóit leeresztik a sírgödrökbe (Asztrahányban, 1918-ban készült felvétel),
2. ágyúsortűz (készült Péterváron, 1920-ban),
3. tiszteletadás – lehajtott fejek (készült Moszkvában 1922-ben).
A filmidő ilyenformán egy lélektani realitás törvényeinek kell csak hogy megfeleljen; a filmidő egy fiktív, önkényesen megalkotott tér létezésének vektoriális dimenziója. „Jelenidejűsége” tehát az, hogy amit a vásznon látunk, „most” történik – semmire sem kötelezi a filmképet. Abban a pillanatban, amikor egy belső, lélektani valóság vetületévé válik, az idő: „időtlen”, azaz minden kronológiától, minden órával mérhető reális időtől független.
A Szerelmem, Hiroshima éppen azzal jelentett mérföldkövet a filmtörténetben, hogy ezt a régóta pedzett, mindenféle „retrospekciók” és „keretmesék” segítségével környékezett lehetőséget teljes konzekvenciával használta ki. A filmidőt végleg egyenlővé tette egy cerebrális, tudati, „időtlen” idővel.
Megjelent A Hét II. évfolyama 46. számában, 1971. november 12-én.