Mit keres a pizsama az operaházban? • Nyitott szemmel néz-e vajon a néző? • Gondolkozzunk a megszokottakon – esetleg még mielőtt megszokjuk • Cinevérité és helyszíni fölvétel: a világ kulcslyuka? • Szövegszegény kép – képszegény szöveg
A televízió gyűjtőfogalom; önmagában és összességében nem művészet*, nem is művészeti ág, nem műfaj; sajátos továbbító eszköz, amely befolyásolja valamennyi, képben jelentkező emberi izenet formáját – beleértve minden, képben jelentkező sajtó-műfajunkat és művészeti águnkat. Hadd hasonlítsam össze a televíziót a… telefonnal. A telefon (döntően) az emberi beszéd (beszélgetés) továbbítására szolgál, és – noha kétségkívül csak technika, távolság-áthidaló műszaki eszköz – súlyosan visszahatott az emberi beszédre; kialakultak a telefonfordulatok, a telefonbeszélgetés meghonosodott képletei, és kialakult az értelmesebb emberekre jellemző tömörsége a telefonszövegnek. Kis fintorral: a nemzetközi telefondíjszabás stílusunk tömörítő eszköze, amiként a kőfaragás fáradságossága hajdan a sírfeliratok két- és négysoros versműfajainak megszületését szabta meg… A telefonbeszélgetők láthatatlan volta talán fokozta a modern ember szövegének képszerűségét, hiszen a láthatatlanság a képszerűségre, de legalábbis a látható dolgok leírására kényszerített.
A prózai képszerűség tudatos kultusza a rádióban született újjá; ami a telefonbeszélgetésekben csak a (magán- vagy üzleti) közlések szintjén jelentkezett, az a rádióban eljutott a művészi közlés követelményeihez, a csak hallható úton jelentkező műfajok sajátosságainak kialakításához. A rádióban tehát a nyelv leíró készsége fokozódott, s ha a modern élet sok mindenben tompította a hallásunkat, a rádió révén fokozódott a hallásunk finomsága más irányban: tudatosabb ráhallás alakult ki a hangulatok, feszültségek érzékelésére, s mert a rádió kiművelte – például a rádiójátékban – az emberi viszonyulások pontos érzékelését pusztán hanglejtések, hangszínek segítségével, azt is mondhatnánk, hallásunk egy bizonyos dimenziója, tehát éppen a művészi hatás dimenziója erősödött.** Noha karikaturális fogalmazás, hogy a rádiószínház a vakok színháza – az bizonyos, hogy a művelt rádióhallgató hallás-skálája a jellemfelismerés, a feszültség-érzékelés, a hangulat-értés tekintetében valóban abban az irányban fejlődött-gazdagodott, amelyikben csak a vakok rendelkeztek „pszichoakusztikai” tökéletességgel. A folyamat (a hallgatóban) ritkán tudatos, hiszen az ember észre sem veszi, miként teljesíti ki a hiányos képet, miképp helyettesíti be a nem látható fintort, kézmozdulatot, taglejtést, arcot, mosolyt a csak hallás útján érzékelt információkkal – az azonban bizonyos, hogy a természeti élettől eltávolodott ember, akinek életében az árnyalati hallás önvédelmi, tájékozódó vagy vadászszerepe elsorvadt, bizonyos regiszterek tekintetében csökkent hallású lett. Nem volt már szüksége a finom neszezések érzékelésére, tehát lemondott róluk – és véletlen jelentkezésük a ritka és teljes éjszakai csöndben meghökkentően és szinte félelmetesen hatott, mint egy régebbi életből ismert hangszféra kísérteties jelentkezése.
Nos, ennek a modern, csökkentett hallású embernek az érzékelési egyensúlyát állította vissza a rádió az (igaz: másfajta) árnyalati hallás új szükségelésével és kiművelésével. Mintha csak a horror vacui törvénye érvényesült volna, mintha csak a természet mindent megtett volna, ilyen közvetett úton is, hogy helyreállítsa új szinten az érzékszervek másfajta egyensúlyát.
A látványként tálalt látvány játszott ebben a rádiós korszakban csökkentett szerepet. Igaz, ott volt az ellensúly is: a mozi, amely kezdetben, úgynevezett néma korszakában, mintha csak azért lett volna néma, hogy előbb legfontosabb erényét: lényegét – a képiségét – művelje ki. Amilyen jelentősége van a rádióban a hanglejtésnek, a hangszínnek stb. – olyan súlya volt a némafilmben a taglejtésnek, a mozdulatnak, a mimikának, az emberek mozgásban is megnyilvánuló egymáshoz viszonyulásának. Igaz, mire a rádió leteszi a kisérettségit, ott a hangosfilm is, egymásra talál a kettészakított világ: látvány és hang, a kettémetszett sziámi ikerpár ismét szinkronban van és együtt mozdul, kacag és ríkat meg bennünket.
A televízió bizonyos értelemben a rádió és a film fattyúja. Még szervezetileg is a rádió törzsére oltott filmből sarjadt ki világszerte – noha első sugárzásaikor még nem volt képes a világ igényes képanyagát továbbítani, hanem előbb csak mértani testeket-ábrákat, majd a szpíker arcát közvetítette. Sok ezerre kellett megnövekednie a közvetített pontok lehetséges számának, hogy az első filmszalag a tévé közvetítésével fussa be a távolságokat.
A televízióskészüléket talán ezért: etimologikusan kezdetben egyesek filmrádiónak is nevezték. Csakhogy igen gyorsan eltávolodott a televízió attól, amit filmrádiónak nevezhetünk. Történés és közvetítés egyidejűsége, azaz történés és közvetítés időben való teljes azonossága már a kezdet kezdetén elválasztotta a televíziót – ha nem is a rádiótól, de a filmtől; vannak azonban bőven egyéb különbözőségek is.
A televízió az „összművészet” és az „össz-zsurnalisztika” olyan új lehetőségeit teremtette meg. amelyekben az újságírás, a híradófilm, a szónoklat művészete kapcsolódott össze mindazzal, ami láttatható és spektákulummá szervezhető – tehát a színházzal, a művészfilmmel, a cirkusszal, a sporttal, a fronttudósítással, magával az utcával, a dokumentumfilmmel, a képzőművészettel, minden lehetséges zenei műfajjal és így tovább – és mindez folyamatos egymásutánban látható a televízióban. Nehéz tehát a televízió sajátos esztétikájáról beszélni, ha az egyszerre a bokszmeccs, a bár, a Sztán és Brán-komédia és a shakespeare-i mű, a labdarúgó-mérkőzés és a fronttudósítás esztétikája kellene hogy legyen… Mindezek a spektákulumok, mindezek a hallható látványélmények bizonyos módosulásokon mennek át, amint a képernyőre emelődnek.
Kezdjük fordítva: nem a képernyő mögüli világból kiindulva, hanem ellenkezőleg, a képernyők előtt ülőktől kiindulva.
A tévénéző teljességgel más helyzetben van, mint az utca látványainak bámulója, mint a színházi vagy mozielőadás vagy futballmeccs nézője. A színházba fölkészül az ember. Felöltözik és előre megfontolt szándékkal kimetsz az idejéből két órát vagy hármat, amelyet teljes egészében csakis erre szán, sötétebb öltönyében és teljességgel lemondva arról, hogy előadás kellős közepén pizsamát húzzon, végigdőljön a kereveten, kávét főzzön – és még csak a színészeket sem „kapcsolhatja ki”. A terem elsötétül, a terem együtt lélegzik, kialakul a térdek és könyökök és hangulatok különös láncolata, az emberek hatnak egymásra és hatnak oda fel, a színpadra is, tapsuk, kacajuk, elfojtott könnyeik hozzátartoznak az előadáshoz, fölforrósítják vagy lehűtik az élményt: a színházban tehát szertartás van, előre elhatározott, együttesen vállalt, akár a templomban.
De némi szertartás fedezhető fel a moziteremben is. Oda is előre elhatározott szándékkal megyünk, vállaljuk, hogy elsötétedik a terem, hogy két óra hosszat rögzített széksorok és saját elhatározás arra kényszerít, hogy mereven előre nézzünk, a vászonra – a moziterem tehát csak arra való, hogy a vásznon nyújtott élményt befogadjuk.
A szobánk azonban távolról sem csupán a képernyő közvetítette élmény befogadására szolgál. Különösen a kezdő tévénézők esetében – és kezdőnek kell tekintenünk minden első generációbeli tévénézőt***, tehát önmagunkat, és legfennebb a mi mai gyermekeink tekinthetők majd második tévénemzedéknek –, lévén, hogy a kezdő néző állandó hang- és képforrásnak tekinti a készüléket, hangháttérnek és félszemmel figyelhető képnek, nem szelektál, hanem „bemegy” (bentmarad) minden előadáson; tehát aki csak Sztánt és Bránt szereti, megnézi Shakespeare-t is, és szidja, a kamaramuzsika híve az ökölvívómérkőzésen háborodik fel és így tovább. Mert némi szertartásszerű lelki fölkészülés nyilván újra kialakul, amikor a második-harmadik nemzedékbeli néző előre megválogatja azt, amit látni és hallani akar – addig azonban csak rendkívüli esetekben alakul ki a teljes ráösszpontosítás állapota, mégpedig rendszerint nem eleve elhatározott szándékból, hanem a tévéműsor természetéből következően. A tévénéző legfennebb egy-két kedvenc, állandó műsorszámához áll hozzá az eleve elhatározott „időt-szakítás” tudatában – általában azonban tűri, hogy tévéélmény és napi foglalatosság egybemosódjék. Sokhelyt többek között ezért törekszik a televízió erős hatásokra, a captatio benevolentiae szelíd eszközein túl mindarra, amit a sportarénák vadabb látványai vagy a krimi stb. biztosíthat. A művészetek hagyományos befogadása tehát bizonyos várakozási lelkiállapot önkéntes vállalásával történik, talán áhítattal, talán magunkba szállással, de mindenképpen az idő és a viszony vállalásával – a tévénézés zavartalansága viszont csak kivételes esetekben biztosított. Ez talán az oka-titka annak, hogy a tévésorozatok, az ún. szeriálok hosszított filmezett főcímmel készülnek, valóságos kóstolót nyújtanak (előre) az izgalomból – és csak azután jön a cím és maga a film; a filmezett főcím alatt ezért futtatnak hosszú és jellegzetes zenei bevezetőt is, amely „mozgósítja” a ház lakóit, figyelmezteti őket, hogy készüljenek fel; az ilyen bevezetők egyébként körülbelül annyi ideig tartanak, hogy az ember akár a zuhany alól is visszaérjen a szobába. Ha a tévé különbözőségét filmtől, színháztól nemcsak a befogadás szemszögéből vizsgáljuk, hozzá kell föltétlenül még tennünk egyéb meghatározó sajátosságait is: például a képernyő méretét – amely a sokalakos totálképet természetszerűleg kiszorítja a tévéfilm-technikából és előtérbe állítja a közelképet; ha csak ezt az egy mozzanatot tartanánk szem előtt, akkor is számos következményét kell átgondolnunk. Ha a tévéjáték szerzője tudja, hogy a kis képernyőn igazán csak az emberi arc közelképe érvényesül, akkor szövegkönyvében ezt a sajátosságot következetesen és szervesen érvényesíti, ami mélyrehatóan átalakíthatja az építkezését, a dialógus módját, szerkezetét, a mű ritmusát stb.; ez azonban nemcsak lemondás valamiről – például a többalakos lélektani kulcsjelenetekről –, hanem művészi kiaknázása is az emberi arcnak. Kis túlzással azt mondhatnánk, hogy a tévészínmű az emberi arc színjátéka – még soha milliárdos tömegeknek nem állt módjukban ilyen közelségből, valósággal nagyító alatt figyelni az emberi arcot, mint a televízióban. Az iparosított művészet, az elektronikai stb. ipar és a művészet kapcsolását jelentő televízióban – és nemcsak a tévészínházban, hanem a dokumentumban, a riportban, a cinevéritében – a hangsúlyozott emberközpontúság avagy emberség új reneszánsza született meg, az ember mélyebb, érzékenyebb. szenvedélyesebb megismerése.
Nemegyszer fogalmazták tovább ezt a tételt: oda, hogy a televízió és a szép szerves viszonya éppen a fokozott emberközpontúságban testesülne meg. Azt hiszem azonban, ez szegényes, hiányos válasz lenne a föl nem tett kérdésre. Minden művészet emberközpontú – és Shakespeare olvastán valljuk be, nem tudunk meg kevesebbet az emberről, a látvány hiányában sem, mint a képernyőn.
Persze, az emberközpontúság sem pusztán a közelkép lehetőségéből és szükségességéből fakad. Roppant érdekes kérdés a televíziós információ esztétikája. A televízió a világ és az ember művészi és tudományos megismerésének olyan lehetőségeit tárta fel, amilyenekről a legmessianisztikusabb néptanítók sem álmodhattak soha. A gyorsuló közlekedésnél jobban szolgálja a világ pozitív összezsugorodását az információ sebessége, átfogó szélessége és egyidejűsége. S ha nem tagadjuk, hogy a „filmzsurnalisztikának“ is megvan a maga esztétikuma, tehát esztétikája is, és ha meggondoljuk, hogy a tévébeni filmzsurnalisztika e tekintetben milyen mennyiségi töltést is jelent, akkor azt sem tagadhatjuk, hogy a televízió a világ- és emberismeret eddig legnagyobb tárháza, s hogy ezt a megismerést (már csak az operatőrök, rendezők, vágók, szerkesztők szakszerűsége révén is) esztétikailag is értékelhető szinten szolgálja. Kép, szöveg és kísérőzaj vagy zene együttesében az információ maga is az esztétika körébe kerül, az újsághír operatőri telitalálatban, művészi erejű képkivágásban stb. jelentkezik, gyakran erős érzelmi hatása is van, és a politikai publicisztika maga is, az ókori nagy szónokok vagy az e századi kiváló közírók legjobb hagyományait folytatva, de többrétűsége révén többrétűen hatva az összetett művészi szépség hordozója.
A televízió újfajta tényirodalomban (mozgó és hangos képben jelentkező tényirodalomban) alakította ki legsajátosabb eszközeit, és ezek közül is elsősorban az egyidejű („élő” vagy „egyenes” helyszíni) adásokban, riportokban. Nemcsak a helyszíni közvetítés szenzációs csúcsteljesítményei és mammut-vállalkozásai fontosak, hanem elsősorban ismét az emberibb, a köznapibb, az átlagosabb valóság közvetítései. Rendezők mondják, hogy a cinevérité hitelességével a világ egyetlen színésze sem veheti föl a versenyt. Nos, gyakran nem is az a legnagyobb élmény, ami a helyszíni közvetítések tengelyében áll, hanem az, ami kigyomlálhatatlanul ott marad mellette a képmezőben. Azonban a kettő együtt a valóság véletlen-látszatú fölszínén tudatosan kikeresett. S a vele összetapadó, nem kikeresett életanyag együtt (különösen, ha a teljes spontaneitás és egyidejűség erejével hat) – nyújtja az ember önmagára látásának semmivel föl nem érő élményét.
A tévé tehát sokfajta – képi és hangi kifejezéshez kötött – mondandót sugárzó emberi mű közvetítésének eszköze, amely egyfelől visszahatott (műszaki és „tömegszélességi” sajátosságai révén, a közvetítés és befogadás sajátos szögei révén stb.) valamennyi neki átadott művészetre, magához alakította valamennyit, ahogyan más gravitációs mezőben meg kell változnia a szerszámnak, de még a cipőnek, sőt az emberi lépésnek is; más szóval új és megújított művészeteket teremtett. A televízió bizalmasabb hangot üt meg a papnál, az újságírónál, a szónoknál; a televízió, mert befogadó- és átadóképessége mindenható, hatalmát tekintve is mindenhatónak tűnik; sztárjai fetisizálódnak, új folklór szövődik köréjük, s mert kis faluközösségek óta először fordul elő, hogy reggel, munkába menet, az autóbuszban ülő milliók azonos élmények, történések és vélemények hatása alatt állnak, az azonos élmény egységesítő szerepe rendkívüli erővel hat (és csak később, reakcióképpen alakul ki majd a különféle reagálás). Az egységesítő élmény hatáskörébe tartozik az is, hogy mivel a képek alatt futó szöveg természetszerűleg képszegény (mert nyilván nem kell leírnia, nem szabad leírnia a láthatót), az élőbeszédre sorvasztóan, képszegényítően hat ki.
Beszélni lehetne még a televízió digest-törekvéseiről s ezek előnyeiről-hátrányairól, arról, hogy a televízió bizonyos művelődési lépcsőket megkerültet, átugraszt nézőivel (lásd a világ írástudatlanjait, akik az ábécé előtt ismerkedhetnek meg Shakespeare-rel vagy Brechttel), a politikai információ áradatának az apolitikusokra gyakorolt hatásáról; a „széteső emberiség” újra-összeállításáról a képernyőn (egységesítés, közös érdekek felismerése, faji és egyéb különbözőségek elmosódása); szólhatnánk a határtalan nyilvánosság hatásáról a művészetekre és a televízión kívüli művészetekre; a televízió tömeglélektani (kísérleti) lehetőségeiről; a rokonszenv és ellenszenv objektiválódására vonatkozó tapasztalatokról (szimpatikus és antipatikus tévésztárok!); a televízióról – és az életforma-irigységről, életforma-modellről, életforma-divatról; a televízió mozgósító szerepéről – és a néző (cselekvést helyettesítő) részvétel-illúziójáról; a televízió magasabbrendű társadalmi jövőjéről (visszakapcsolás, a néző válaszolását biztosító műszaki távlatok, televíziós referendum, a nézők mint esküdtszék, parlament, zsűri; a televízió, amint átveszi a hivatal bizonyos szerepköreit); egyelőre azonban álljunk meg itt…
* illetve csak a Gaál Gábor-i értelemben az: „a szerkesztő művészete a lap”, tehát a programszerkesztés is művészet
** külön tanulmány tárgya lehetne ennek kapcsán a metonímia számos válfajának, a szinekdokhénak, a szinesztéziának az új vizsgálata is
*** Az „első nemzedékbeli“ tévénéző, ha valami távoltartotta a képernyőtől, ezt kérdezi: „Mi volt a tévében?“ A „második nemzedékbeli“, a „haladó néző“ jellegzetes kérdése: „Mi lesz a tévében?“
Megjelent A Hét VI. évfolyama 16. számában, 1975. április 18-án.