Mint a gyermek, aki új játékot kap ajándékba, eleinte az emberiség is eljátszadozott a mozgóképekkel. A kezdetleges gépek világszerte mindenféle bohó, pár percig tartó jeleneteket örökítettek meg. A Lumière-testvérek sikerének példáján okulva a valóságból merítették témájukat, és erre bármi alkalmasnak bizonyult; az állomásra befutó vonat, családi villásreggeli, egy bárka, amint elhagyja a kikötőt, fürdőzők a tengerparton, rákhalászat, egy fal ledöntése stb. Játszottak a feltalálók, játszottak a filmezők, játszottak a nézők. S mint a gyermek, hamarosan beleuntak ebbe a játékba.
A film megszületése tehát a realizmus jegyében történt; amikor első művészei a nyers valóságot rögzítették filmszalagra, nem is számítottak arra a nagy sikerre, amellyel az első vetítéseket fogadták. A siker pedig nemcsak morális volt, hanem komoly jövedelmet is jelentett. Így válik érthetővé, hogy néhány év alatt világszerte gombamódra elszaporodnak a filmesek; újabb és újabb jeleneteket örökítenek meg, történelmi eseményeket filmeznek – rövidesen máris megjelenik a mai híradó őse.
De ezeknek a filmszalagoknak jóformán nincs emocionális tartalmuk. Ezért aztán, amikor az emberek hozzászoktak az újdonság keltette meglepetéshez, az esztéták pedig tudomásul vették a tényt, hogy a valóságot rögzíteni lehet, úgy gondolták, hogy a találmány semmi újat nem tud már nyújtani. Tehát megunták. A film a kabarék és a mutatványos bódék világába került.
Az pedig, aki új mederbe tereli pályáját, felcsillantja újabb lehetőségeit és felismeri valódi jelentőségét – Georges Méliès. Georges Méliès bűvész, a Robert Houdin illuzionista színház igazgatója úgy gondolja, hogy ha ez a csodagép mindent megörökít, akkor miért ne lehetne az örökkévalóság számára felvételezni és megőrizni az ő bűvészmutatványait is.
Emlékirataiban így emlékszik vissza: „Megkértem Antoine Lumière-t, a Lumière-fivérek apját, adjon el számomra is egy gépet. Azzal utasított vissza, hogy ennek a divatnak hamarosan vége lesz, és addig ő akarja kiaknázni a belőle származó hasznot.”
Az idősebb Lumiére-nek mint pénzembernek igaza volt: pár év alatt valóban hatalmasan megnövelte tőkéjét, de a film divatja – mint látható – még mindig nem múlott el.
Így hát Méliès egy angol feltaláló gépét vásárolja meg. S a bűvészt a gép teljesen megbűvöli, a gazdag, a párizsi közönség által dédelgetett világfiból éjjel-nappal robotoló munkást varázsol.
Méliès kifogyhatatlan energiával és fantáziával lépésről lépésre fedezi fel ennek a gépnek a varázslatos erejét. Hogyan lehet a tárgyakat, embereket eltüntetni és aztán újból előteremteni, hogyan jelenhet meg egy és ugyanazon személy kétszer egyazon képkockán, hogyan változhat át egy autóbusz halottaskocsivá, hogyan lehet a kicsiből óriás és az óriásból törpe, hogyan lehet a holdba jutni a filmgép segítségével – egyszóval megteremti mindazt, amit ma filmtrükk néven emlegetünk, és ami végül is a filmnyelv szintaxisa.
Rájön arra, hogy a film segítségével a legmerészebb fantáziaszüleménye is megelevenedik és valósággá válhat a nézők számára. Ettől a felfedezéstől kezdve Méliès a filmet megalkuvás nélkül a játék, a fantázia világába tereli, megnyitva előtte az utat a kiteljesedés felé, hogy aztán új művészetként vonulhasson be életünkbe.
A Lumière-testvérek és Méliès neve szimbólummá vált: előbbi a valóság nyomába szegődött film törekvéseit, útkereséseit jelenti, míg utóbbi a fantázia világát visszatükröző filmművészetre utal. Itt jelentkezik legelőször a filmnek az a két lényeges és ellentétes irányzata, amely az idők folyamán realista és absztrakt törekvések formájában küzd egymással a filmnyelv állandó megújításáért. Méliès első filmjei saját bűvészmutatványait rögzítik a filmszalagra. A gép tulajdonképpen a néző szerepét játssza, aki ugyanazon szögből és távolságból figyeli az előadást. De a bűvésztrükköket éppúgy le kellett játszani a gép előtt, mint a közönség előtt, s ez komoly gondot okozott, mert a bűvészmutatványhoz szükséges komplikált szerkezeteket nehéz volt láthatatlanná tenni a mindent látó gép lencséje előtt.
Mint mindig, most is a véletlen segített. Egy alkalommal – éppen egy utcai jelenetet filmeztek – a felvevőgép technikai hiba folytán megállt. A hibát rövid idő alatt kiküszöbölték és folytatták a filmezést ott, ahol az pár perccel azelőtt elakadt. De a vetítés alkalmával Méliès ámulva észlelte, hogy egy omnibusz hirtelen halottaskocsivá változott, a nők pedig férfiakká. Megszületett az első filmtrükk. S utána Méliès kifogyhatatlan fantáziája ontja a trükkök megszámlálhatatlan sokaságát.
A bűvészmutatványok filmezése után következnek a játékfilmek. A világon először Méliès használt írott filmtémát, színészeket, vonzó külsejű színésznőket, díszletet és kosztümöt, tehát mindazt, ami máig a filmművészet kelléktárát alkotja.
Közben persze a bűvész maga is átalakult, rendező, díszlettervező, díszletfestő, színész vagy operatőr lett, illetve filmstúdió-tulajdonos, s még a feleségét is feláldozta a filmfelvevőgép étvágyának, színésznővé avatta, a világon először ismert pin-up girl-lé.
Tíz-húszperces filmjeiben felvonultatja az ámuló nézőknek a víz alatti világ látványosságait, eljut a Holdra és megsétáltat a Hold krátereiben, megrendezi a Dreyfus-pert, kezdetleges műtermében előállítja VII. Eduard angol király megkoronázását, elénk varázsolja az ördögök és tündérek világát. Mindez pár négyzetméternyi műteremben születik meg. Montreuil-ben, saját lakása udvarán építi fel stúdióját. Ma egy valamire való fényképész is szégyellené műtermének vallani ezt az üvegfalú bódét, ahol függönyökkel irányították a napfényt. Akkor még nem ismerték a mesterséges fény használatát. Nappal filmeztek, éjszaka pedig a másnapra szükséges díszleteket, kellékeket festették, állították össze.
Több száz filmet készített így el Méliès. Ezek közül Az ördög négyszáz csele egy francia mérnökkel ismerteti meg a nézőt, aki szerződést köt az ördöggel és bűvös képességet nyer; bármit előteremthet, eltüntethet vagy átalakíthat. Kedvére való téma – itt aztán szabadjára tobzódhat fantáziája. Utazás a holdba című filmje világszerte híressé teszi szerzője nevét. A tudósok egy csoportja óriáságyúból kilőtt lövedékkel eljut a Holdra – a lövedék a Holdat éppen a jobb szemén találja –, ott hősiesen megvívnak a holdlakókkal, a holdkirály fogságából megszöknek, visszatérnek a földre, a lövedék a tengerbe esik, így hát következnek a tudósok víz alatti kalandjai, majd szerencsés megmenekülésük és kellő ünnepeltetésük. A látvány méltán magával ragadta az akkori nézőket, de ezek a képsorok még a mai ember számára is azzal a vonzó erővel bírnak, mint a vámos Rousseau gyermeki naivitással megfestett vásznai. Mosolygunk ugyan a csillagokat jelképező inkább kövér, mint kecses táncosnők balettmutatványain, a nagy gesztusokkal ágáló tudósokon, de egyben lenyűgöz Méliès kifogyhatatlan játékkedve. amely minden munkájának költőiséget kölcsönöz. Kékszakáll, A gumifejű ember, Gulliver utazásai, A tündérek országa, Ördögi tánc – ezek voltak az akkori idők híres filmjei. Számunkra annyiban érdekesek, hogy alkotójuk mindenikben a filmgép újabb és újabb lehetőségeit találja meg. A gumifejű emberben rájön arra, hogy a gép közelítése vagy távolodása megnöveli vagy kicsinyíti a filmezett tárgyat. A Gulliver utazásaiban a tárgyak perspektíváját a térben a lencsétől való távolság aránya módosítja. Az ördögi táncban felismeri, hogy a kevesebb képpel filmezett jelenet vetítéskor meggyorsul. Rájön tehát a gyorsított és lassított filmfelvételek hatására.
Ez az ördöngös bűvész, a film varázslója, mindent feltalál, s úgy szórja egymás után a filmgép trükkjeit, mintha a nyulak, tojások, galambok tucatját varázsolná elő a cilinderéből. Az az érzése az embernek, hogy Méliès nem ismer lehetetlent.
Legmegdöbbentőbb, amikor VII. Eduard angol király koronázását rendezi meg műtermében. Vajon miért nem filmezte ezt a valóságban? Két okból; először is, mert a hivatalos filmezésekkel már akkor is baj volt, vagyis nem mindig engedélyezték, másrészt, mert Méliès a végsőkig hű akart lenni művészi elveihez: „Semmit sem filmezni a valóságból, hanem mindent megrendezni, még a valóságot is.” Így aztán Méliès párizsi lakásának udvarán felállítja a Westminster katedrális kicsinyített mását, és megrendezi a koronázási szertartást. A király számára remek hasonmást talál egy pincér személyében. A film – a híradó – jóval a valóságos koronázás előtt készen állott. Bár Méliès, mint becsületes művész, nem akarta becsapni közönségét és nem titkolta, hogyan készült a film, a siker óriási volt. Még az angol király is csodálkozva és elragadtatva jelentette ki: „A furcsa az egészben az, hogy felismerem magam. A királynőt is jól felismerem. És ha nem lennék bizonyos abban, hogy nem így van, azt hinném, hogy saját magunkat láttuk viszont.”
Mindezek ellenére Méliès távol állott attól, amit ma filmművészetnek nevezünk. Elsősorban azért, mert a filmfelvevőgép csak mint objektív néző szemlélte az előtt emegrendezett előadást, tehát csak lemásolt, sokszorosított egy másik művészi formát. A lencse körülhatárolt tért fogott be, egyetlen szögből szemlélte a cselekményt.
Hátra volt még a nagy lépés: a filmgép segítségével felbontani a teret és az időt. Méliesnél a változatlan szögből való filmezés miatt a film egymás után következő jelenetekből áll, melyek egyazon időben egymás után peregnek. Az időben és térben megmerevített jelenetek nem kapcsolódnak egymáshoz. A filmművészet lényege a vágás és a filmfelvevőgépnek a térben való mozgatása. Ezt Méliès még nem tudta.
Élete vége felé megismerte a bukást és a nyomort; a világtól elfelejtve menhelyen fejezi be életét, miután éveken keresztül mint antikvárius kereste meg kenyerét. A film világában mind jobban eluralkodó kereskedelmi törvények, a kapzsi nyerészkedési vágy elemésztette és felfalta a film egyik leglelkesebb, legleleményesebb, gyermeklelkű poétáját: Georges Mélièst.
Megjelent A Hét III. évfolyama 21. számában, 1972. május 26-án.